《美國女孩》是一部感人的電影，講述了一個移民家庭的故事。主要角色是莉莉和她的兩個女兒芳儀和芳安。莉莉因為罹患乳癌而帶著兩個女兒回到新店與丈夫團聚。然而，芳儀在學校的表現嚴重落后，被同學們戲稱為“美國女孩”，她渴望回到美國，但面對母親的病情，感到無力。莉莉對于芳儀的叛逆行為無法諒解，家庭關系變得緊張。在文化沖突、經濟困境和疾病的壓力下，莉莉和芳儀之間的沖突不斷升級，達到了頂點，當小女兒芳安在SARS期間被醫(yī)院隔離時。然而，一場意外的疫情迫使這個本已岌岌可危的家庭面對彼此的心結，為重新開始找到了機會。這部電影通過展現移民家庭的困境和掙扎，以及母女之間的愛與理解，給觀眾帶來了深刻的感動和思考。

1990年出生的阮鳳儀，以長片處女作《美國女孩》拿了很多獎，被諸多影評人視為年度最佳。

影片備受矚目，除了這位海歸學院派女導演所帶來的細膩影像感之外，更重要的是所切合的社會議題。一方面，2003年的非典與今日的疫情環(huán)境實現了某種時間和記憶的交織；另一方面，片中主角從美國返回臺灣的過程呈現了人們熟悉的文化沖突。除此之外，圍繞“乳腺癌”這一疾病隱喻（甚至不僅是隱喻）所展開的潛在話題或許更具普遍性。

按理說，以海歸學院派的背景、女導演自身的細膩程度、林嘉欣的加盟、林書宇的監(jiān)制，再加上三重議題的疊合，《美國女孩》本應是個占據天時地利人和，立足不敗之地的項目。但影片給觀眾的實際感受，卻是聚焦凌亂、完全摸不到主旨，除了跟著導演的情感線路前行，別無他法。

將一手好牌打壞的原因，或許是阮鳳儀忽略了一個核心的機制：圖形與背景之間的互動關系。具體來說，影片的幾重議題皆是“背景”，而中間的人物則是“圖形”，電影的核心應該是以圖形（人物）為媒介不斷深入并顯現更深度的社會文化背景，為此甚至需要將人物“隱沒”。

圖形/背景原則適合過往的任何移民題材（無論《喜宴》《面子》或《別告訴她》），并且都是這類題材的成敗關鍵；同樣，這也適用于任何疾病、社會事件的議題。除此之外，圖形/背景還是世紀之交臺灣電影最寶貴的遺產，這在楊德昌、侯孝賢、蔡明亮的電影中呈現的格外明顯，這幾位導演關注的不是人物本身，而是人物身后的更深度的背景。

《美國女孩》中的爭執(zhí)中可以隱約覺察到一絲背景的印記，但通常是臺詞說出來的，比如說莊凱勛扮演的爸爸說“這個景氣留在這邊是等死”，指向的無疑就是朱天文所說的“世紀末華麗”之后全臺灣的普遍精神絕望，對此《一一》《千禧曼波》《不散》都能輕松以影像還原。但《美國女孩》志不在此，2003年的臺灣對阮鳳儀來說似乎只是一個時空標記，書店與網咖背景中的蔡依林和周杰倫的背景歌曲對挖掘背景本身來說幾乎不起作用。

阮鳳儀的策略是只重“圖形”而不在意“背景”，這直接導致失去了文化沖突這一問題的有效支撐。和之前的短片《姐妹》不同，《姐妹》中的媽媽帶一對姐妹移居洛杉磯，陌生的城市和華人教會自然構成了一個“背景”，因此能夠產生最現實的“文化沖擊”（culture shock）。但《美國女孩》表述的是“逆向文化沖擊”（reverse culture shock），這兩種沖擊雖然都是主觀的，但區(qū)別在于前者自帶顯性的背景，后者則需要人為建構背景。

梁芳儀這位姐姐的角色自然是以導演本人為原型，她身上的逆向文化沖擊若要體現出來，需要一整套背景建構，除了學校之外還有傳統(tǒng)文化、親戚關系、鄰里社群等諸眾，以及無言的地域景觀。比如說，爸爸的那位隱匿的“大姐”就很有可能成為盤活背景的存在，樓頂的那位喂鳥的鄰居也沒有得到挖掘，如此，影片得到的就是一個孤零零的“家庭圖形”——文化沖突不見了，或者不顯靈了，它純粹淪為主人公內心的獨白意識建構，并且進一步展現為純粹的家庭矛盾。

整個家庭景觀由此顯得過于自我封閉，呈現為父親去大陸做生意、母親患癌受洗、女兒盼望回歸美國的純生活/心理爭斗，將一切問題還原為瑣碎的爭吵：妻子埋怨丈夫只知道飛來飛去，買不起房子；女兒埋怨母親，這個生病導致全家雞飛狗跳，并且斷送了自己的美國夢；丈夫埋怨生活，自己任勞任怨犧牲自己，但也成不了理想的提款機。

似乎唯有學校，構成了僅有的背景因素，但這種背景過于直白，近乎于對那時臺灣古板的教育和校規(guī)的痛斥，胖教師的體罰和那篇控訴母親的演講稿，構成了全片精神之濃縮，似乎就落了下乘。這自然而然會通向影片最后有點不負責任的解決方式：女兒趴在媽媽腿上，媽媽摸著女兒的頭說：“媽媽也很愛你”——這是愛能解決一切的庸俗解圍之神的回歸。

正因如此，影片中的非典背景和故事沒有擦生出如何實際關系，而那位媽媽的乳腺癌問題也僅僅是驅動因子，影片既沒有揭示出疫情對人造成了何種影響，也未能面對疾病之于人的絕對影響。關于后一點，造就了《瀑布》中賈靜雯融入度極高的表演，但卻讓演技明顯更高一籌的林嘉欣手足無措，這一差別來自于導演對劇作母題的理解，和演員無關。

林嘉欣的勁，顯然不知道該往哪使，這一狀況讓她在影片后半段處在無所適從的狀態(tài)之中，她與女兒的爭吵、打罵似乎是為了制造矛盾升溫而制造的矛盾，就如結尾是為了和解而制造的和解。當然，你不能說這其中沒有鋪墊，但因為導演固著地將圖形視為第一要義，背景就無從倚靠也無法發(fā)揮作用。

看重圖形，一方面體現在技法層面，阮鳳儀給人物過多的近景和特寫，造成了角色的精神封閉，自然也就隔絕了畫面意義上的背景；另一方面，導演將力道過度聚焦在人物尤其是梁方儀身上，以至于背景就在意識中隱沒了，在單純的“圖形游戲”中，一切只能展現為“爭執(zhí)”——她與母親的爭執(zhí)、與父親的爭執(zhí)、與妹妹的爭執(zhí)，這些都無疑是吵架的重復形式。

就我個人來看，影片當中似乎只有兩個段落鏡頭值得稱道：一處是梁方儀出門倒垃圾，小區(qū)樓下一群人橫向排列，各自雙手提著垃圾袋等著垃圾車到來；另一處是母親和妹妹在陽臺上給外公外婆燒紙錢，當媽媽說受洗之后不能燒的時候，小女兒說了一句“那樣他們不是會很窮嗎？”。這兩處，都屬于“無意義的鏡頭”，但從深度上構成了圖形/背景的可能或潛在沖突，如果影片能夠在劇作主題上深度加工，將類似的情境與相關議題，那么《美國女孩》將會是另一個樣子。

這種以“劇情或人物動作的無意義”呈現的段落，恰恰在于讓人物隱沒并讓潛在的背景呈現出來，林嘉欣在曬床單時候突然哭了，也可以視為這一類——這場戲似乎對應著德西卡《風燭淚》中女仆洗著盤子哭泣的一幕。從細微技法上而言，阮鳳儀或許能理解新現實主義電影的“動情細節(jié)”，但她沒搞懂新現實主義的精髓也是圖形/背景的隱現游戲，如果德西卡不夠明顯，那么羅西里尼的《火山邊緣之戀》《游覽意大利》則再明確不過了。

阮鳳儀在訪談中談到她的美學來源是達內兄弟、法哈蒂、小津、是枝裕和、侯孝賢、楊德昌、李安、安德里亞·阿諾德等等，但問題在于她學到的可能是上述人的形式精簡風格，但沒有領會本質上的圖形/背景之整體建構。當然，這一切或許也和影片本身的素材有關——《美國女孩》講述的是阮鳳儀自己13-14歲時候的故事，她呈現了對自己的大膽解剖乃至是懺悔（且看起來并無保留），這賦予了影片明確的“真誠感”，這種真誠除了能在部分時刻抓住觀眾外，也成全了女主角方郁婷的精彩表演，她的光彩實際上蓋過了林嘉欣，出演影片時未滿16歲的她甚至可以算是近五年來臺灣影壇的最大發(fā)現。

但換個角度來說，方郁婷光彩的代價是其他人的黯淡，連林嘉欣都無從幸免，因為圖形游戲本身就是一個零和游戲，有贏便有虧。這種單一傾注也指向了導演的“自我”，因為方郁婷扮演的正是她本人，《美國女孩》便是一種主觀記憶中的生活事件，缺乏客觀視角，自然也缺乏背景。無論是因為源于記憶重現還是著力于懺悔，這部影片都成為一種封閉自我的產物，喪失了背景生產的力量。

這個問題，在某種程度是過多的自我感覺——部分是自戀、部分是自怨自艾、部分是自我懺悔——的綜合造物。除了阮鳳儀之外，本片監(jiān)制林書宇也有這個毛病，從《九降風》以來，他的影片陷入一種過度自我感的牢籠，以至于走不出圖形游戲的世界，質量每況愈下，甚至連最初的真誠感都淪喪了。

我不希望阮鳳儀成為第二個林書宇（當然《美國女孩》似乎也沒有達到《九降風》的水準），唯一的忠告是，若不能理解從新現實主義到臺灣新電影的“圖形/背景”這一劇作整體原則，那么《美國女孩》之后的道路著實堪憂，因為自我的真誠感無法維系一切，更打不過時間。

【虹膜】