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文 / Annihilator

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劉伽茵，這個憑借兩部低成本電影在華語獨立電影史上留下重要一筆的名字，如何會與一部由胡歌、吳磊等一眾明星演員主演的商業(yè)電影聯(lián)系在一起？在真正觀看她的最新作《不虛此行》之前，我們難免會產(chǎn)生上述疑問。

回到2005年，劉伽茵的第一部電影《牛皮》僅憑一臺簡陋的DV、三個家庭成員（其中包括導演本人）和寥寥幾個場景，便確立了一套兼具原創(chuàng)性和完備性的電影方法，足以使人確信這位彼時尚年輕的女導演與拍攝《讓娜·迪爾曼》（Jeanne Dielman, 23 Quai du Commerce, 1080 Bruxelles）時的阿克曼擁有同等天才的創(chuàng)造力。18年過去，《不虛此行》褪去了首作中獨屬于青年電影人的桀驁不馴的激進性，換上了一層溫和、主流的外衣——這難道意味著曾經(jīng)的創(chuàng)造力也隨著形式的更迭而一并消失了嗎？絕非如此。《不虛此行》仍然是一部杰作，甚至進一步地說，它是一部具有示范性意義的杰作：就像好萊塢制片廠時期那些最偉大的作品（霍克斯，希區(qū)柯克，尼古拉斯·雷…）一樣，它向我們證明了一位作者的生命力可以在完全不同的電影形態(tài)中生長，而并不必然地寄生于一個通過長年累月的自我模仿、自我重復所建立起的既定范式，這范式在影評人的標準話語中有另一個名字，“風格”。

劉伽茵邁向主流的選擇，與大洋彼岸的另一位導演格斯·范·桑特（Gus Van Sant）產(chǎn)生了奇妙的互文，后者在拍攝了幾部令其聲名鵲起的激進獨立電影之后，同樣憑借2011年的《悸動的心》（Restless）回歸主流美國電影的范疇——一個籠罩在癌癥陰影之下的青少年愛情故事。和《不虛此行》類似的是，《悸動的心》也全然拋卻了前作那種挑釁性的極簡和即興的風格，而選擇擁抱傳統(tǒng)好萊塢式的敘事和手法。但是，正如斯德潘·德羅姆（Stéphane Delorme）在《電影手冊》的一篇社論中所言，我們不應(yīng)以“風格”（le style）、而應(yīng)以“姿態(tài)”（le geste）去定義一位作者——前者僅僅指向作品表面上的共同特征，而后者則關(guān)乎一種內(nèi)在的筆觸，它可以描繪看起來完全不同的事物，但正是在對不同事物的處理方式的選擇中，我們得以窺見某種一以貫之的理念和立場。從“死亡三部曲”到《悸動的心》，是什么姿態(tài)在風格的劇變之外延續(xù)了下來？對于青春生命的動人描?。ㄋ溺R頭下的每一個青少年都仿佛在閃閃發(fā)光），對逝去的記憶和時間的追溯，以及最重要的，對于死亡的平靜書寫。

《不虛此行》也是一部關(guān)于死亡的電影。但劉伽茵的編劇-導演身份為電影創(chuàng)造了一個更加巧妙的切入點，一個獨特的、也許多少帶有某種自傳性質(zhì)的主人公：獨居的中年男人聞善（胡歌 飾），作為曾經(jīng)的編劇、現(xiàn)今的悼詞寫作者，他總是背著包、騎著車，在一場接一場與委托人的會面之間奔波。要想寫出最合適、最真實的悼詞，所面臨的挑戰(zhàn)便是去了解這些素未謀面、且已經(jīng)不在人世的陌生人；而要做到這一點，親朋好友的講述是唯一可能的途徑，它也由此成為了貫穿《不虛此行》全片的核心動作：在公寓、快餐店、出租車、滑雪場，又或者是通過視頻通話，人們點上一支煙，回憶的話匣子便自然而然的打開了，關(guān)于逝者的故事接二連三地流淌出來……這些故事，有些耳熟得讓我們仿佛看見身邊人的影子，有些又浮夸得帶有幾分傳奇色彩，但當它們平靜地在各式各樣的嗓音和口音中娓娓道來時，總會有某些瞬間，一股純粹的情感力量將我們牢牢抓住，故事的主人公也從一個個模糊的身份——父親、哥哥、老板、朋友——變得逐漸清晰。

聞善是故事的傾聽者（英文片名“All Ears”意為“洗耳恭聽”）；但與此同時，他也是一個提問者，一個循循善誘者，一個記憶的偵探——“能不能再說一些細節(jié)？”“你很討厭你大哥嗎？”“你覺得他是個普通人嗎？”這是因為，無論有意隱瞞還是無意忘記，人們知道的總是比他們講述的更多，就算是他們已經(jīng)講述的，他們也不一定清楚這意味著什么，有時恰恰需要一些尖銳的問題將秘密和情感從話語的泡沫之下揭露出來。正是在這一意義上，我們發(fā)現(xiàn)故事不只關(guān)于它的主人公，更關(guān)于講述它的人們，這些人因故事主人公的離世而創(chuàng)傷（或者，創(chuàng)傷早在離世之前就開始了，離世僅僅是再次揭開了已有的傷疤），而對故事的講述則正是對創(chuàng)傷的一種療愈；和范·桑特一樣，劉伽茵試圖讓電影變得具有啟迪意義和布道作用（主流化的另一個體現(xiàn)），于是我們看到《悸動的心》中的男孩在陪伴女孩走向生命終點的旅程中學會了與死亡和解，而《不虛此行》中的人們則在一個個故事的分享、一篇篇悼詞的撰寫之間向逝者完成了最后的告別。

當然，如果故事單單只有人物的講述，只可能導致一部依賴于表演和劇本的、充滿說教意味的電影；真正賦予《不虛此行》中的一個個故事以生命力的，是導演的講述，換言之，是導演如何組織人物和事件，如何構(gòu)想和編排每一個情境，如何進行場面調(diào)度——正是這些方面體現(xiàn)出劉伽茵作為一個電影作者的姿態(tài)，而這種姿態(tài)從未動搖。毫無疑問，相較于《牛皮》系列在極限之中肆意炫技的影像，《不虛此行》采用了遠為通俗的電影語言進行它的講述；但是，那些沉靜而拒絕操控性的固定鏡頭，以及每每在場景運轉(zhuǎn)的中途（例如，人物剛剛拋出了一個問題，或做出了一個動作）便將其掐斷的剪輯，讓我們知道劉伽茵仍與18年前一樣，在講述的語法和講述的語義之間保持著審慎的距離。在聞善第一次拜訪王先生家的一鏡到底的固定鏡頭中，二人交談片刻，妻子回來了，拉開鏡頭右側(cè)的窗簾，露出幾盆稀稀拉拉的綠植，它們是逝者所留下的最后遺物；這難道不正是《牛皮》第二個鏡頭所奠定的理念嗎？鏡頭始終沒有動，但場景卻借助精妙的設(shè)計將自身層層剝開，露出其最核心的東西——一沓紅色的廣告紙，或一塊白板的背面。

在這些形式技巧的沿襲之外，我們更應(yīng)該注意，盡管《不虛此行》始終在沉重的基調(diào)中前行，但它從未輕易地將自己定義為一部悲傷的電影。同樣是在王先生家的場景中，人物們的講述和詢問總是被茶幾上的兩個手機的消息提示音不合時宜地打斷，王先生放下一個，又立刻拿起另一個，對聞善的回答和對微信聯(lián)系人的訓斥幾乎不分彼此；就像杜蒙《法蘭西》（France）中屢次出現(xiàn)的藍牙耳機一樣，這里有一種雅克·塔蒂式的、關(guān)于現(xiàn)代科技的喜劇性。實際上，哪怕是在最為沉重的氛圍中，《不虛此行》也沒有放過任何一個制造幽默的時刻；并且，與作為一種商業(yè)電影慣例而粗暴插入的笑料不同的是，這些妙語連珠的臺詞（“我在癌癥圈還算半個網(wǎng)紅呢……”）和滑稽的人物動作（握手時抽出了錯誤的手）都來自于對生活的精準觀察，它們在電影的情境中渾然一體地生成，構(gòu)成了對作為影片之底色的死亡的一種超越。這無疑與《牛皮》系列一脈相承，在后者中，逼仄的景別與艱苦的經(jīng)濟條件并不影響一家三口在雞毛蒜皮中找到生活的樂趣。

不妨說，劉伽茵的作者姿態(tài)的核心正是這樣一種講述的語氣，它在悲傷與幽默的辯證交織中結(jié)構(gòu)了自身，并最終讓電影在沉重與輕盈之間取得一種奇跡般的平衡，但這種平衡又是微妙而脆弱的，隨時會被打破，并在每個場景、每個情境中重新獲得不同的比例。在聞善在動物園給母親打的一通電話中，語氣的平衡抵達了最大的密度：電話這頭，聞善——以及作為觀眾的我們——忍不住開始哭泣；而電話那頭，母親還在說著逗趣的話，“你想回來就回來，還要預約啊”……這樣的語氣，難道不是一種由愛驅(qū)動的語氣嗎？是劉伽茵對人物的愛促使她從悲傷中發(fā)現(xiàn)幽默，從沉重中提煉出輕盈；也正因為同一種愛，使得《不虛此行》所創(chuàng)造的那些極其生動的人物中，盡管沒有一個不是對應(yīng)著某種“典型化”面貌（老領(lǐng)導、寶媽、程序員、配音博主……），但也沒有一個因這些面貌自帶的諷刺性而變得丑陋；相反，每個人都有各自的可愛之處，哪怕是那個油嘴滑舌的火葬場經(jīng)理。在當代電影所持有的那些諷刺的語氣、漠不關(guān)心的語氣、剝削的語氣之中，我們必須謹慎的甄別、捍衛(wèi)這種愛的語氣，它不一定是杰作的充要條件，但卻是我們喜愛許多電影——其中包括劉伽茵截至目前的三部電影——的至關(guān)重要的原因。

在所有的逝者和生者之中，最特別的人物無疑是吳磊飾演的那個男孩。他穿著毛衣、戴著針織帽，靜悄悄地出現(xiàn)在聞善的出租屋里，偶爾抽一根煙。一切跡象都在向我們暗示他處于一個完全不同的位面：他的動作和表情像鬼魂一樣疏離；當他與聞善對話時，仿佛一個在前者腦內(nèi)的分身。當那塊白板被翻過來時，謎底揭開了：他是聞善在從前的編劇生涯中虛構(gòu)的一個角色。我們知道了他的名字，“小尹”。但是，這個古怪的人物的存在意義絕不僅僅是制造劇作上的懸念和反轉(zhuǎn)，甚至也不僅僅是為了與結(jié)尾“普通人也可以當主角”的主題相呼應(yīng)；他與《悸動的心》中扮演神風敢死隊隊員鬼魂的加瀨亮一樣，是影片的現(xiàn)實表象之下不斷涌動升起的一層幻想的泡沫，為電影的語氣增添了幾分神秘色彩。同樣地，在聞善與母親的電話的結(jié)尾，毫無征兆地，一頭北極熊從聞善身后走過；我們立刻察覺到，這是與《牛皮》中窗外駛過的火車一樣的神來之筆，它是使情境中的其它一切都黯然失色的最重音，同時又是一個無法被意義之網(wǎng)所捕獲的超驗的奇點。在這些與電影的現(xiàn)實主義基調(diào)完全異質(zhì)的部分中，劉伽茵和范·桑特共享了同一種姿態(tài)，一種從現(xiàn)實中逃逸的渴望。

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