這篇影評可能有劇透

時至今日，我們依然不知道曹小軍和范文娟具體的職業(yè)究竟是什么，我們也不知道曹小軍從家里面搬出來的那一些書本和獎項，究竟具體代表著什么，但是這并不妨礙這部電影成為具有極強現代性的寓言故事。就像在這部電影中所提到的，漁夫與魔鬼的寓言故事一般，電梯成為了困住現代人生活的一個明顯象征。高度同質化的電梯意味著現代生活的高度相似性，從工作的格子間到學生排的滿滿當當的課表，再到快遞員原子化的個人化的生存，他們都是在已經工業(yè)化大生產的流水線上頗為相似的螺絲釘?？焖偕舷碌碾娞菀惨馕吨鴺O速發(fā)展的現代社會，快到人和人之間不需要相互理解，只需要不斷的輸出信息即可。導演在電影一開始給出的一連串數據，以及正片中背景信息模糊的曹小軍和范文娟兩人，都是在向我們昭示著，在這一個狹小的空間中有著更加普遍的現代生活。所以當電梯因故停下的時候，人們似乎可以停下腳步反思生活中的點滴，但是電梯為代表的現代性設備已經無處不在地滲透進人們的生活，在極大地提高人們生活便捷性的同時，也極大地增強了人們對它們的依賴——當然也就減少了人和人之間的相互依賴。這就是為什么當現代性設備或工具失靈的時候，生活在其中的現代人會陷入深深的焦慮，我們對于等待這件事情已經越來越失去耐心了。

所以在片中我們可以看到類似如曹小軍那樣的遭遇，面臨著現代工具的故障（電梯、電話、洗手間的水、私家車的故障），想用直接簡單的暴力解決，或者想以高速的信息輸出，快刀斬亂麻似的將這個問題拋之腦后。這樣的依賴不僅在于電梯的物理性的便捷的傳達，還有手機，作為通訊系統(tǒng)的便捷的傳達，在電梯中失去了信號，變成了質疑語音圖像的平面，構建成的影像，失去了眾生的深度，不是真實存在著人的接觸。所以整個全篇，我們也沒有看到它們兩的女兒朵朵和爺爺長什么樣子，我們只能夠從語音、平面的圖形（在這部電影里還沒有用到社交軟件）去揣摩，我們以為我們更加了解了這個人，但是我們只是更加的了解了由這些圖形組成的景觀。家是最小的社會單位，我們仿佛認為擁有了家，就擁有了一個精神上的港灣。但倘若家變成了薩特所謂的他人即地獄呢，那多人的相處就成為了《禁閉》。被困在系統(tǒng)中尚且可以知道系統(tǒng)的邊界是什么，但是被困在家庭中，如果人和人構筑的社會關系不能發(fā)生變化，家庭就會變成一個現代性的圍城，想進去又想出來。查爾軍和范文娟想不斷逃離的電梯，就存在了更多的寓言。電梯除了代表現代性的生活，除了是漁夫和魔鬼寓言的復寫，同時也成為了兩人（婚姻）關系的具象化。用來走出電梯的三種工具大類，分別是撬開電梯門的獎杯、開瓶器（棍棒）、向上打開電梯窗的套索（電源線）和內部修理電梯電線用的螺絲刀。這三個不同方向分別預示著三種不同的解決方式。粗暴的武力的解決問題，逃避直面的困境，以及回歸正視內心的掙扎與糾結。

無法打開的電梯門，當然是一個象征?？墒侨绻覀儼严笳鳟斪霰倔w，寄希望于解決了象征也就解決了問題本身，那就失之千里了。就像以超自然力所形成的災難性電影一樣，是否打倒了那個怪獸，現實生活中那樣的所有困境就隨時解決的呢？當然不是的，但是這并不妨礙人們這么想象。這是一種典型的銀彈理論，即解決某一個關鍵性的核心性的問題（自上而下），其他問題就隨之迎刃而解。但是就如同機械降神并不存在一樣，銀彈也并不存在。不管是強行的去撬開電梯門、用腳踹電梯門、還是不斷的在電梯的空間中跳躍，這些錯誤的操作方法都不會真正解決問題。當然靜靜地等待，也不會解決問題。我們更加喜歡宏大敘事，因為在宏大敘事中我們有明確的清晰可見的敵人，可是我們的日常生活沒有這樣的東西，我們的日常生活是由瑣碎的，平凡的，日積月累的，永無止境的循環(huán)日常組成。這是如同小蟲噬咬在生活的每一個零碎角落，不斷蠶食著人們對于生活的敏感和好奇，以至于最后漠然麻木。開瓶器除了回憶和打開電梯門以外，還有另一種銜接互文——打開困住魔鬼的瓶子。兩個寓言故事相互照應，形成一種奇妙的互文空間。同樣的繩索也是對另外一種寓言的改寫，佛陀拯救罪人的蜘蛛絲。向上打開電梯間的天花板，似乎能夠讓我們暫時逃離這個空間，但是逃離之后發(fā)現，電梯間之外的深夜，那些機械地向上下運動著的空間，以及晦暗。

如果視而不見是一個好方法，那么視而不見帶來的結果就是問題不斷的被積累，像滾雪球一樣日積增長。翻過電梯間的天花板，無助的坐在天花板之上的外空間，或者我們已經看到，那已經不再是一個空間，空間的獨立性完全被無邊無際的孤獨焦慮和黑暗所侵蝕。逃離電梯內部空間狹小的逼仄，就能夠找到出路嗎？《楚門的世界》也好，《異次元方陣》也罷，都告訴我們是不可能的。而那無所逃逸的現代生活，隔離出來的大大小小的空間，讓我們獲得解放的快感，只在逃離的那一瞬間。所以不管是曹小軍還是范文娟，當她們離開電梯來到電梯的外空間時，看著無盡的黑夜與無盡的機械（那些平時看不到的，或視而不見的），都會不覺流下淚來?？臻g不是最重要的，重要的是空間如何形成，那些有形的空間尚且可以被我們看見，而那些無形的空間則是由人和人的關系，人和人的心的交流碰撞而滋生的。與其說他們兩人夫妻問題的解決是訴諸于宗教或上帝，倒不如說是訴諸于放棄對于現代性規(guī)律性的明星，而是回歸到對于偶然性的認識。就像那個寓言故事里面所說的，執(zhí)迷不悟的魔鬼最后被裝進了瓶子里，魔鬼執(zhí)迷不悟的是什么？他相信理性可以解決所有問題，相信時間可以解決所有問題，相信現代性的生活便捷是我們不可或缺的，我們總能解決問題。但是承認偶然，承認已經被現代快速的發(fā)展訓練的麻木的心，很多人是不愿意直面的。他們會放棄思考，他們會覺得：我就是這樣的呀，我一直就是這樣的呀。于是自己的內心早已向電梯間里面纏繞的各種各樣的電線一般，似乎牽一發(fā)而動全身，所以便再也不去顧及內心深處的糾纏。

時至今日，我們依然無法知道這個寓言故事中所描述的人的具體的生活工作背景是什么。但是這并不重要，在一個狹小的看似無法逃離的空間里，不借助空間之外的力量（比如回憶和外部劇情）構建出如此具有張力感的故事，又不失其真實性，是一部難得一見的好片。而那些貼在電梯墻面上的小廣告?zhèn)?，壞掉的對講機和監(jiān)控，昭示著我們，這樣的偶然不一定會被看見。在電影的結尾范文娟說，誰知道里面發(fā)生了什么？仿佛重新構筑起一個瓶中信，在那些能夠被看見的空間中視而不見，而在那些隱秘的角落里重新獲得對生命的溫存。