本文來自：陳侗

為了去除可怕的意義，避免人們在虛構(gòu)性作品與現(xiàn)實性事件之間建立關(guān)系，蔣志將拍攝阿嬌由笑轉(zhuǎn)哭的短片命名為《0.7%的鹽》。不知道為什么，面對銀幕上的漂亮臉蛋，我仍然喜歡把它叫做“阿嬌的眼淚”，這意味著解讀影像的角度是完全受語境控制的，只是還沒有確定作品的意義是否就停留在那個我并不十分清楚的事件中。自從最早在上海奧沙蔣志的個展上看到這個錄像并留下深刻印象，我就想搞清楚它與蔣志極力回避的事件之間的微妙關(guān)系。有時候，我甚至在想，在銀幕前我是不是成了另一個陳冠希？又或者，我是不是愛上了阿嬌而不是蔣志的這件作品。一個評論者不該說這樣的話，盡管他心里可以這么想。評論者既不是觀眾的引路人，也不是他們的代言人，他只是碰巧將他的感受與所謂的權(quán)利結(jié)合了一下。他珍惜這個并不經(jīng)常遇到的機會，而他報答給它的則是一連串胡思亂想。

這件作品的所謂意義顯然不是笑或哭本身帶來的；也不是因為阿嬌是一個演員，于是意義就指向了電影敘事，即對于電影中眼淚作用的肯定或懷疑。在我看來，蔣志在陳述這件作品時所強調(diào)的客觀性——如果他認(rèn)為這能減弱或消除意義的話——只能是通過標(biāo)題來顯現(xiàn)。然而，我猜想蔣志并不預(yù)先知道，或者早就忘了眼淚的成分中含有0.7%的鹽，因而命名就不像作品一樣具有生成的效果，它是后設(shè)的。一個作品似乎必須有一個若即若離的名字，它經(jīng)過了篩選，并試圖承載觀念，但“0.7%的鹽”作為命名看起來仍然只是對意義的否認(rèn)，不像是真正為了建立客觀性。同時，如果客觀性作為觀念的主要內(nèi)容，似乎也顯得有些滯后。說到底，在一件真正的作品中，或者在藝術(shù)家的頭腦中，客觀性是不存在的。因此，對蔣志來說，用客觀性來去除意義是不得已的一個說辭，不應(yīng)當(dāng)視為他的本意?！?.7%的鹽”只是作品的一個命名。

如果沒有特殊的原因，誰會在藝術(shù)作品跟前注意標(biāo)題？蔣志的作品標(biāo)題一貫充滿了文學(xué)上的曲言法則，但我們還是會把《釘子》叫做“釘子戶”，把《向前！向前！向前！》叫做“毛鄧江”，把《香平麗》叫做“三個深圳女孩”，這樣更便于我們識別它們。對于并不總是用同一種方式創(chuàng)作，甚至興趣也不是在同一個點上的藝術(shù)家來說，識別不光是為了記住這些作品，更是為了找到其中可能存在的關(guān)聯(lián)，即便這種關(guān)聯(lián)并不是通過比較，而是通過具體地分析一件作品建立起來的。

我們不要忘了蔣志作為視覺藝術(shù)家一直還從事文字工作，不僅擅長用畫面敘述，還熱衷于敘述畫面。當(dāng)他不是在拍紀(jì)錄片，或者不是偶爾抓拍到什么的時候，他總是喜歡從名詞或概念入手，去展開盡可能多的想象與討論。我記得他曾經(jīng)做過“床”和“洞”的文本，這兩個概念性名詞和“眼淚”一樣，都具有意義和非意義兩個相背的指向。如果說“意義”一直是現(xiàn)實主義藝術(shù)的最終目的，那么，只有預(yù)先設(shè)定“當(dāng)代”這個前置條件，“非意義”才能顯現(xiàn)。消除意義并不是因為我們厭倦了意義，而是因為意義本身并不存在于作品當(dāng)中，它只是批評者或觀眾為了建立作品與現(xiàn)實之間關(guān)系的習(xí)慣性需求，或者純粹只是作者缺席下的批評者與觀眾之間的對話。沒有意義，解釋就顯得多余，以至于非意義也無從體現(xiàn)。蔣志在使用概念性名詞時當(dāng)然是在朝非意義的方向努力，只不過由于敘述總是免不了借用或切入現(xiàn)實，意義才時不時出來干擾非意義。所以，在這個時候，我們寧可相信意義的確存在，但必須調(diào)整一下它的方向，以便讓它脫離現(xiàn)實主義或道德的體系，并最終成為非意義判斷的基礎(chǔ)。

在《0.7%的鹽》中，賦予作品意義的不是笑和哭（相對于“笑”來說，現(xiàn)實主義似乎認(rèn)定“哭”更有意義），恰恰是作為表演者的阿嬌這個人物。她剛剛從“艷照門”的事件中心走出來，作為演員還沒有機會獲得新的角色，因此她的表演必然被解釋為自傳性的或投射式的。人們免不了會在銀幕前產(chǎn)生現(xiàn)實的聯(lián)想與期待，其中一些人會想，一個演員孕育情緒的過程必然伴隨著聯(lián)想式的思維活動，如果不是導(dǎo)演或劇本在引導(dǎo)，那么只有一種可能：演員作為特殊事件中的傳奇人物，當(dāng)需要進行情緒性的表演時，自身的真實經(jīng)歷便在內(nèi)心形成了一股推動和擴散的力量。

但是阿嬌的確只是一個演員——我們同意這么說，這也是我們在面對當(dāng)代作品時被告知應(yīng)采取的基本態(tài)度。換句話說，為了再一次反對現(xiàn)實主義，我們必須作如是想：現(xiàn)時現(xiàn)地，阿嬌的故事無論曾經(jīng)多么廣受關(guān)注，都只是碰巧成為了解讀這件作品的所有出發(fā)點中最不顯眼的一個，就像眼淚中最多只有0.7%的鹽一樣無足輕重。那么其他的出發(fā)點呢？有誰能夠告訴我，在銀幕前他只是看到了一張臉，而并不知道這張臉屬于誰？藝術(shù)在與專名事物發(fā)生聯(lián)系時，通常要準(zhǔn)備好將自身視為祭獻之物，即為了揭示緊緊附著在專名事物之上的意義和真相而不惜丟掉純粹創(chuàng)造的名分。例如肖像畫就是這樣，人們第一眼就看到了畫的是誰，然后就想起關(guān)于這個人的許多事情。只有靜物畫家才能夠說“這只是一只普通的蘋果”，然后他就把它畫成了不一般的畫。銀幕上，流眼淚的是阿嬌不是別人，這證明阿嬌已成為專名事物；阿嬌的眼淚不是別人的眼淚，這就使得阿嬌在享有作為“對象”的專名地位的同時還被當(dāng)成“命題”對待。這一判斷所依據(jù)的條件是：《0.7%的鹽》雖然使用了職業(yè)演員，但它并不像張培力那部匯集了眾多故事片鏡頭的錄像，不僅沒有特定的氣氛和背景，它也完全缺少敘事所需要的情節(jié)。因此，我們說，盡管阿嬌在作品中成了專名事物，但我們要探討的就是，如何能夠在觀看已經(jīng)被現(xiàn)實聯(lián)想主導(dǎo)的情況下還可以說她的表演是抽象和無目的的。當(dāng)這種抽象和無目的只是以笑來體現(xiàn)時，對于任何表演者來說都沒有難度。但是哭就不同了，它需要相當(dāng)大的情緒的投入，必須具備條件，即我們通常所說的“進入角色”。此刻，意義與非意義、表面與實質(zhì)、形式與內(nèi)容、能指與所指、虛構(gòu)與真實，所有的對立性概念都以疑問的形式插入到關(guān)于這件作品結(jié)構(gòu)關(guān)系的討論中。

在我們看來，阿嬌作為演員同時作為她自己，有千百種情感經(jīng)驗的儲備，就像蓄電池一樣只需要接通正負(fù)極，其能量甚至可以大到最終將影片的作者驅(qū)趕到一邊。可是我們?nèi)绾沃浪奂哪芰康某煞?？“艷照門”事件的特殊性在于它以極端的形式抹掉了演員（虛構(gòu)）與自己（真實）之間的界限，而對待事件的態(tài)度也同樣存在當(dāng)事人、知情人、看客（網(wǎng)民）和評論者種種關(guān)系的穿插、疊加。道德的尺度可以將人們對事件的反應(yīng)簡單地分為兩類或三類，但如果將道德——無論它源自個人的信條還是社會的行為準(zhǔn)則——抽取并擱置起來，那么人們也許會說，如果真是這樣，事情就另當(dāng)別論。某個誠實的道學(xué)家甚至可以為了證明這一點而展現(xiàn)他的收藏，女人的毛發(fā)、蕾絲底褲或者色情圖片。在美學(xué)的大家庭里，色情就像妓女一樣，雖然有其位置卻得不到尊重。但是，如果將美學(xué)定義為對現(xiàn)實毫無用處的事物所激發(fā)的情緒，那么，真正無用的就只有色情，而它也正好處于僅供想象的特殊位置?！捌G照門”在未成為事件之前，一直都處于這種僅供想象的色情的美學(xué)當(dāng)中。然而，面對強大的現(xiàn)實撞擊，它脆弱得不堪一擊，就像孩子們的游戲被闖進屋子的成人破壞，洋娃娃被踩爛一地，四處都是斷裂的頭和手，裙子被揉皺，眼睫毛已不在它該在的位置……

如果我們同意將“阿嬌的眼淚”僅僅看做“0.7%的鹽”，那么，事實上我們也就同意將“艷照門”看做“美學(xué)事故”。因為美學(xué)的緣故，阿嬌無需在一段基本功式的表演中把中斷的游戲看做聚集情緒能量的條件，她的漂亮很大程度上是因為她估計到了我們的第一反應(yīng)而仍然全情投入。如果我們?nèi)匀粓猿帧捌G照門”作為情緒條件是成立的，甚至是唯一的條件，那么，阿嬌的由笑轉(zhuǎn)哭的過程也可以解釋為對于快感的回憶和對于一場遭到破壞的游戲的感傷。

可怕的現(xiàn)實主義在我們這樣說的時候又回來了，所以我們只好不將“艷照門”作為情緒條件。但是，我們?nèi)匀恍枰捌G照門”。我們感興趣的不是這個“美學(xué)事故”的本身，而是一部有意回避其觀看層面的特殊指謂，同時又建立起了純粹美感的錄像作品。我們想知道的就是這部錄像作品如何在“意義”—“非意義”的連續(xù)換位中成為當(dāng)代藝術(shù)中的異類，它經(jīng)由哪些路徑，與我們的對話屬于哪種類型，以及作者欲蓋彌彰的解釋所帶來的究竟是失望還是一道光。

從虛構(gòu)的創(chuàng)造意味來說，《0.7%的鹽》與蔣志早期作品《木木》屬于同一類型，即便不是憑空臆造，但也決非紀(jì)實性的，只是《木木》后來發(fā)展出了多個版本，而《0.7%的鹽》將一直就是我們看到的“一個”畫面。木木和阿嬌都是蔣志文學(xué)式思考的替代性人物，他在讓她們成為她們自己的同時，也讓她們成為了他自己的替身。當(dāng)蔣志決定由阿嬌來扮演另一個長大了的“木木”時，事實上他就在重復(fù)福樓拜那個經(jīng)典的句子：阿嬌，就是我！在為了去除意義而不得不解釋的場合，福樓拜的，同時也是所有現(xiàn)代創(chuàng)造者的關(guān)于“自我是什么”的這一陳述，比他努力阻止人們?nèi)プ穼ぱ蹨I的物質(zhì)以外的成分更加有效。

無疑，蔣志是通過“表演”這個概念性名詞迂回地完成了作品中的自我建構(gòu)。這個自我與個人意趣無關(guān)，而是僅僅涉及如何觀看，即如何看待一個敘事藝術(shù)家與表演者共同享用的長鏡頭時刻。這里沒有“開始”和“?！?，因此表演既像是偶發(fā)的，又像是周密計劃的，影片那看上去無縫的連接告訴了我們這一點。

蔣志從各個方面實踐他所理解的當(dāng)代性，無論是用虛構(gòu)的方式還是記錄的方式，也無論其方式關(guān)涉內(nèi)心還是社會，他始終都擁有一個敘述者的身份，這是他的文學(xué)訓(xùn)練所決定的。一般來說，作品所關(guān)涉的對象本身并不構(gòu)成意義，意義全部存在于關(guān)涉的過程及結(jié)構(gòu)當(dāng)中。但是，我們在這個一般意義上所說的“對象”極有可能是藝術(shù)的犧牲品，而不是自傳式的或肖像式的，即無法將各個部分拆卸并重裝回來的那樣一個整體。《0.7%的鹽》在蔣志的作品隊列中是一個例外，它是唯一一個將謎底放到了謎面的作品，因此也就是唯一一個沒有犧牲掉對象的整體性作品。無論解釋與否，這個整體性都豐富了我們今天所認(rèn)識的當(dāng)代藝術(shù)。