《綠屋》是一部法國(guó)電影，講述了主人公朱里安無(wú)法忘懷已故妻子茱莉的故事。朱里安在一個(gè)拍賣會(huì)上遇到了塞西莉亞，兩人之間產(chǎn)生了情愫。然而，一場(chǎng)火災(zāi)燒毀了朱里安為茱莉建的綠屋，他決定重建教堂來(lái)紀(jì)念亡妻和朋友。在這個(gè)過(guò)程中，塞西莉亞深深地愛(ài)上了朱里安，但他卻對(duì)她的愛(ài)意視而不見(jiàn)。電影展現(xiàn)了愛(ài)與失去的復(fù)雜心理。這部電影由弗朗索瓦·特呂弗自編自導(dǎo)自演，改編自亨利·詹姆斯的作品。

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主人公是一如既往的特呂弗式人物，異類、自閉、孤獨(dú)、對(duì)于與人交流和浪漫愛(ài)情的疏遠(yuǎn)。

主題是論述藝術(shù)和生活的自我封閉性的限制和價(jià)值。綠屋代表了一種圣地和監(jiān)獄的雙重性。

主角朱利安經(jīng)常出現(xiàn)在具有監(jiān)禁性質(zhì)的場(chǎng)景中（一種主動(dòng)的監(jiān)禁和規(guī)訓(xùn)，囚禁在過(guò)去）：裝飾厚重的房間、鐵欄之內(nèi)的墓地、黑色的車、綠屋的鐵門(mén)內(nèi)、以及戴著方正的有框眼鏡限制自己與世界交流的窗口。對(duì)于主角來(lái)說(shuō)，綠屋的存在與其說(shuō)是物質(zhì)上的，不如說(shuō)是精神和心理上的，內(nèi)在性的對(duì)死者的緬懷和紀(jì)念。

幾乎顛覆性的異化，非人社會(huì)中對(duì)于人類孤獨(dú)的探索，道德和美的純粹性的力量，特呂弗以一種溫和且人道主義的方式探討的這些現(xiàn)代/后現(xiàn)代社會(huì)問(wèn)題，其實(shí)與戈達(dá)爾激進(jìn)的方式探討的內(nèi)容極為相似。也許可以說(shuō)，這部電影是特呂弗獻(xiàn)給電影本身的，是對(duì)電影的緬懷，以及對(duì)過(guò)去所有關(guān)于電影記憶的封存（關(guān)于過(guò)去的新浪潮電影的記憶，就像瓦爾達(dá)在紀(jì)錄片中的念念不忘），或者是電影的膠片本身就帶有著封存一切逝去之物的作用（想想天堂電影院）。

關(guān)于綠屋本身，它的作用在于打破墓地式的把死者符號(hào)化的固定結(jié)構(gòu)，在于反主流文化。死者化作相片和蠟燭，蠟燭和其產(chǎn)生的光影具有自身的溫度和流動(dòng)性、無(wú)限變化性，增添了浪漫主義和濟(jì)慈式的安慰：那些被時(shí)間抹去和破壞的，會(huì)被藝術(shù)和記憶保存。

關(guān)于德勒茲所說(shuō)的晶體—影像。特呂弗曾說(shuō)過(guò)，他意圖以挽歌的形式，在與過(guò)去的對(duì)話中創(chuàng)作敘事詩(shī)。他對(duì)死者的崇拜，是對(duì)一個(gè)人或一個(gè)時(shí)刻的哀嘆，這種哀嘆已經(jīng)無(wú)法挽回，但仍然縈繞在當(dāng)下。挽歌源自羅馬詩(shī)歌，它不呈現(xiàn)愛(ài)情故事般的情節(jié)片段——開(kāi)始、宣告、誘惑、爭(zhēng)吵，在挽歌中，時(shí)間并不會(huì)流逝（“Time does not pass at all.” Paul Veyne）。這一特征正符合晶體—影像中，現(xiàn)在與過(guò)去的絕對(duì)同時(shí)性，現(xiàn)在與過(guò)去、現(xiàn)實(shí)與潛在共存。因此，在評(píng)論界，有人說(shuō)特呂弗的電影是倒退、保守和無(wú)望的懷舊，游人認(rèn)為這是它對(duì)于當(dāng)時(shí)的美學(xué)、政治和歷史力量的反思（其實(shí)新浪潮的很多人都有回溯古典的特質(zhì)，比如侯麥對(duì)于古典形式的討論、里維特引用古典戲劇、雷乃對(duì)于回憶的沉思、波萊對(duì)于古希臘羅馬廢墟的探索……）。

原著《死神的祭壇》故事發(fā)生在世紀(jì)末的倫敦，而電影的改編中，故事轉(zhuǎn)移到了第一次世界大戰(zhàn)后的法國(guó)東部，似乎想把個(gè)人憂郁與戰(zhàn)爭(zhēng)相關(guān)的全國(guó)哀悼聯(lián)系起來(lái)。另一個(gè)變化是增添了啞巴男孩喬治的角色，他讓人想起了《野孩子》中的維克多，同時(shí)也為主角朱利安提供了某種鏡像。

照片作為靜態(tài)的影像。特呂弗在電影中經(jīng)常使用靜態(tài)照片：四百擊中的定格、祖與占中雕塑的幻燈片、柔膚中的犯罪照片、日以繼夜中偷取的威爾斯劇照……照片既推進(jìn)敘事，也固定敘事，既阻止時(shí)間—影像的流動(dòng)，也留下了虛構(gòu)的可能性。在《綠屋》中，主角凝視著他死去妻子的照片，凝視著特呂弗的朋友和文學(xué)藝術(shù)偶像的照片，其中有普魯斯特、亨利詹姆斯、柏格森、讓科克托、巴贊……主角試圖通過(guò)這些美學(xué)形式來(lái)停止時(shí)間，保存記憶，“我們的死者可以繼續(xù)活著”。

羅蘭巴特也將攝影與挽歌聯(lián)系在一起，與一種溢出到瘋狂中的悲傷聯(lián)系在一起。他認(rèn)為，攝影（photography）作為一種指稱，成為強(qiáng)烈情感的對(duì)象。他說(shuō)，如果社會(huì)一直致力于發(fā)展攝影圖像的社會(huì)學(xué)理論，那是為了“馴服”攝影的現(xiàn)實(shí)主義，因?yàn)椋?dāng)我們審視某些圖像的真實(shí)面目時(shí)，它們只會(huì)讓我們走向瘋狂。一張照片是一個(gè)不可否認(rèn)的證據(jù)，證明一個(gè)時(shí)刻已經(jīng)不可挽回地過(guò)去，只存在于記憶中。以這種方式看待一個(gè)形象，就是遇到了生活中一個(gè)無(wú)法忍受的方面，只能導(dǎo)致當(dāng)下的瘋狂。從某種意義上說(shuō)，這正是特呂弗電影的敘事發(fā)展，一個(gè)男人被不斷的對(duì)照片的沉思所驅(qū)使而發(fā)瘋的故事。