《卡策馬赫爾》是一部根據(jù)法斯賓德同名話劇改編的電影，劇情主要圍繞愛(ài)情展開(kāi)。影片以德國(guó)當(dāng)?shù)厝藢?duì)外籍勞工的蔑稱“卡策馬赫爾”為背景，暗示外籍工人的性行為就像一只發(fā)情的雄貓一樣。影片講述了局外人所面臨的孤獨(dú)與偏見(jiàn)的故事，這是法斯賓德早期作品中的重要主題之一。該片采用了帶有先鋒色彩的形式感，移植自“反戲劇劇團(tuán)”，展現(xiàn)了導(dǎo)演對(duì)電影語(yǔ)言的創(chuàng)新和探索。影片在形式上展現(xiàn)了導(dǎo)演的創(chuàng)新能力，被譽(yù)為法斯賓德的天才之作?！犊ú唏R赫爾》不僅在主題上引人深思，也在形式上展現(xiàn)了導(dǎo)演的創(chuàng)新能力。

1970年的一天，法斯賓德滿懷怒意坐在一家餐廳，怨恨地等待失約的情人考夫曼。當(dāng)他的制作助理，一個(gè)饒舌而煩人的年輕女孩出現(xiàn)在他面前時(shí)，他重重地在她腿上捶了一拳。女孩因驚訝與疼痛而高呼，其他人以為她遭到攻擊，兩個(gè)高大粗壯的特技演員抓住法斯賓德，把他拖到露臺(tái)狠狠揍了一頓。法斯賓德未曾反抗，劇組工作人員都圍在他身邊好奇的觀望，沒(méi)有任何人挺身而出幫助他。這一場(chǎng)景似乎重演了一年前法斯賓德制作的電影《外籍工人》里的劇情，法斯賓德扮演的希臘人喬格斯被德國(guó)本地人群毆，團(tuán)體的偏執(zhí)和敵意共同匯集在一個(gè)人身上，人與人之間的侵略、不安、挫折與異常一觸即發(fā)。

電影之于法斯賓德總是具有一種檢視過(guò)往經(jīng)驗(yàn)的反思作用，他多次在公眾面前聲明：“我早就和劇中人共處，我是透過(guò)并隨著劇中人改變自己的?！比欢鵀槭裁赐患聟s出現(xiàn)了兩次，電影的段落出現(xiàn)在前，現(xiàn)實(shí)的暴力卻緊跟其后，電影似乎并沒(méi)有完成一種有效的關(guān)照，該發(fā)生的還是發(fā)生了，戲里戲外仿佛有所聯(lián)接，事情的開(kāi)端就如同繼續(xù)進(jìn)行的情形，并且到末了，到今天仍未有所變化。其實(shí)，這些都?xì)w咎于一種如影隨形的強(qiáng)大動(dòng)力，它們從兩個(gè)極端統(tǒng)領(lǐng)了法斯賓德，我們姑且稱其為“局外人的恐懼”和“領(lǐng)袖的傲慢”。

[外籍工人]是以法斯賓德所創(chuàng)作的第一個(gè)舞臺(tái)劇本為基礎(chǔ)的電影。來(lái)自希臘的移民工人喬格斯的到來(lái)，打亂了慕尼黑郊區(qū)一處公寓內(nèi)的年輕人的“正常生活”，希臘人什么也沒(méi)做，卻讓年輕群體之間叢生了多種敵意和妒忌。喬格斯被侮辱成希臘狗，最后唯有暴力成為了他們的發(fā)泄口，他們無(wú)端圍毆了喬格斯，在被攻擊后，喬格斯希望和新交的女友瑪麗一起回到希臘，回到那個(gè)沒(méi)有“砰砰砰”的地方。慕尼黑郊區(qū)的本幫青年在沒(méi)有喬格斯之前的生活同樣是混亂的：瑪麗屬于艾瑞克，但是彼此知曉在一起就是錯(cuò)誤的結(jié)局；保羅和海爾佳上床，彼此幾乎不看對(duì)方的眼睛，保羅甚至?xí)蝗槐┐蚝柤?；彼得由伊麗莎白供養(yǎng)，伊麗莎白分裂且居高臨下的態(tài)度讓彼得無(wú)法正常處理兩人的矛盾；露絲為了錢與弗蘭茲在一起，只要對(duì)方給錢，她就像妓女一樣脫下衣服……極簡(jiǎn)主義里，赤裸的墻壁，赤裸的身體和赤裸的生活傳達(dá)的并不僅僅是視覺(jué)效果，而是居住在劇中人天性中最深處的自困狀態(tài)。在喬格斯沒(méi)有出現(xiàn)的前三分之一鏡頭里，攝影巧妙的設(shè)計(jì)這幫慕尼黑年輕人的“浮動(dòng)”狀態(tài)，他們倚靠在欄桿上，固定長(zhǎng)鏡頭只給出了他們上半身的展示，只有喬格斯出現(xiàn)的那一幕，他們的全身才出現(xiàn)在景框內(nèi)，他們第一次腳著地站在了地上，擁有了行動(dòng)的勢(shì)能。顯然喬格斯的出現(xiàn)是他們的一個(gè)契機(jī)，但是他們并沒(méi)有意識(shí)到新事物的救贖作用，他們開(kāi)始犯新的錯(cuò)誤，也不忘保持舊的錯(cuò)誤，他們無(wú)意識(shí)錯(cuò)誤的程度，他的行動(dòng)力不可避免的發(fā)生了偏誤。

法斯賓德安排演員都直面鏡頭，或者90度角面對(duì)彼此，角色隨時(shí)都處在一種對(duì)話的場(chǎng)景中，使得我們有幸窺視他們乏味單調(diào)的本幫生活。這部電影述說(shuō)的并非是外籍工人喬格斯的故事，而是企圖以群體方式生存或工作的處境是如何把虐待組織為一場(chǎng)迫害和屠殺的?！皢谈袼棺鳛榫滞馊瞬粌H必須忍受孤寂的侵蝕，同時(shí)也不得不去對(duì)抗來(lái)自群體的偏見(jiàn)和敵意”，法斯賓德顯然并不愿成為局外人，他童年時(shí)期無(wú)法與人平等相處的挫敗感鼓動(dòng)他立志成為運(yùn)籌帷幄的領(lǐng)袖而不是弱勢(shì)的局外人，他把童年的危機(jī)留在電影中，用拍電影的方式鞏固自己在團(tuán)體的領(lǐng)導(dǎo)作用，他即使裝腔作勢(shì)也是在引導(dǎo)演員將最為幽微隱秘的心靈揭露在表演之中。在工作中作為領(lǐng)袖的他，從不掩飾自己的任何心情包括沮喪。他可以一杯接一杯喝著工作人員給他準(zhǔn)備的飲料，喝完第九杯，就將第十杯潑在攝影師麥克?波豪斯身上。團(tuán)隊(duì)不斷囤積著這種冷酷無(wú)情的領(lǐng)袖行為，也就不難理解開(kāi)頭提到的法斯賓德被揍卻無(wú)人救援的場(chǎng)景。有自知之明地，法斯賓德以《當(dāng)心圣妓》里“驕傲導(dǎo)致毀滅”的題記回應(yīng)了自己的被毆事件，充分挖掘了自己作為領(lǐng)導(dǎo)脫離群體的辛酸。又一次，電影在他這重構(gòu)或者說(shuō)轉(zhuǎn)化了他的邏輯，他知道自己處在局外人以及領(lǐng)袖的兩個(gè)極端，甚至兩個(gè)極端也不過(guò)承載著一種調(diào)和作用，他對(duì)于其他人所保持的陌生、疏離或者是過(guò)度熱情，他都掌握在心，戲里戲外的感情消耗并不是線性縱向的進(jìn)化，而是早已預(yù)知結(jié)果的唏噓嗟嘆。所以，《外籍工人》里喬格斯被毆以及現(xiàn)實(shí)餐廳中的暴力，都是法斯賓德所預(yù)料的。他在餐廳被毆之后，一言不發(fā)起身離去，沒(méi)有對(duì)打他的人發(fā)出任何挑釁，自此以后也完全不提及這次意外事故。畢竟，聰明人是不會(huì)去埋怨那些行程表之內(nèi)的事情的。

全片的鏡頭十分有限，大多以固定長(zhǎng)鏡頭撐起整個(gè)場(chǎng)景，導(dǎo)致縱深的空間感完全被取消。封閉的平面空間只在一個(gè)地方發(fā)生些許延展，那就是兩人散步的行走鏡頭。任意兩名女性并肩走在一起，攝影機(jī)在她們前頭保持著一定距離，拉著向前走的人，緩慢形成了流動(dòng)的時(shí)間感，時(shí)間終于在縱深的些許調(diào)動(dòng)里得到展現(xiàn)。然而，這顯然是一種無(wú)用功，因?yàn)楫?dāng)人物開(kāi)始運(yùn)動(dòng)并感知時(shí)間的恒常與流動(dòng)時(shí)，勢(shì)能在轉(zhuǎn)化為動(dòng)能的過(guò)程中遭到了“社會(huì)”的阻力：散步的閑聊內(nèi)容永遠(yuǎn)是謠言與欺騙，這些女人和男人仍然還活在為別人而活的處境里，他們以及他們的下一代依舊會(huì)在所生存體制之內(nèi)被利用和剝削。他們即使暴打了所謂的局外人，也不能做運(yùn)籌帷幄的領(lǐng)袖，表層文本和深層的社會(huì)敘事告知觀眾，他們依舊要在生活的混沌里掙扎。