《旅行者的需求》這部電影的劇情發(fā)生在首爾，一個法國女人在這里游蕩，她的身份不明，但是卻有許多人愿意與她親近，包括少女、夫婦和詩人。她悠閑自在地教人法語，輕松地聊天笑笑，喝著馬格利酒，還會隨意詢問人們即興彈琴的感受。整個故事以輕描淡寫的方式展開，但依然充滿了洪常秀的風(fēng)格，毫不費(fèi)力地獲得了柏林銀熊獎。這已經(jīng)是導(dǎo)演于佩爾繼《他鄉(xiāng)的女人》和《嘉兒的照相機(jī)》之后的第三次合作，他已經(jīng)完全適應(yīng)了洪式游走于虛實(shí)的恍惚世界。果然，曖昧的女人（或者說導(dǎo)演？）總是最迷人的，她留下了一片空白，讓觀眾去詮釋和想象。如果你在片尾名單中沒有看到金珉禧的名字，那么你就會明白一切。

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文 / Annihilator

排版 / 唯唯封面設(shè)計 / 脆脆鯊

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我們通常會說，電影凝結(jié)和保存了時間；但有時，以某種意料之外的方式，電影反過來成為了時間之流逝的見證者。我指的是那些“系列電影”，故事在時隔多年之后被以這樣或那樣的方式延續(xù)了下去，但其中的角色卻隨著演員一同不可避免地老去了。這正是《雙峰：回歸》最首要的美麗之處：在那些掛著明顯的衰老痕跡、但仍能為我們一眼辨認(rèn)的熟悉面龐之上，在那些因年齡增長而愈發(fā)沙啞和顫抖的聲線之中，反映出的是一種超越了電影之虛構(gòu)性的絕對真實(shí)力量。當(dāng)然，時間的風(fēng)蝕在任何電影中都普遍存在，并不從屬于某位特定藝術(shù)家的天才，電影作者所需做的只是向這種力量敞開懷抱；即使是那些最受低俗虛浮之叱責(zé)的類型片系列的重啟之作，《驚聲尖叫4》甚或《奪寶奇兵5》，其中主人公衰老的身軀也同樣散發(fā)著一種最為原始的動人。

當(dāng)然，一些與其演員建立了更專注的關(guān)系的電影，更有能力觀察和記錄下時間流逝的刻度；這其中也許包括了洪常秀的最新作品《旅行者的需求》。從2012年的濱海村落，到2017年的戛納電影節(jié)，再到如今不知名的韓國小鎮(zhèn)，伊莎貝爾·于佩爾已是第三次作為主演（之一）出現(xiàn)在他的電影中，這次，她的名字是 Iris，一位獨(dú)在異鄉(xiāng)的法國女人。她在街頭閑逛，對四處篆刻著的陌生文字有著莫名的興趣，偶爾以某種類似于寫詩的方式教授法語。相比于同樣“在異國”的三個 Anne，以及五年后舉著拍立得相機(jī)四處拍照的 Claire，Iris 又已經(jīng)老去了七年；在她的面孔上我們看不到太多的皺紋，只有一種隨年齡增長而愈發(fā)顯眼的健康的瘦削。

當(dāng)這樣一位既是國際知名女星、又是一位跨越了七十歲關(guān)頭的老者的角色，和河成國飾演的年輕男孩共處一室時，整個情境都因?yàn)槎说年P(guān)系而變得奇異——“你對我的愛是對朋友的愛嗎？”男孩做出的肯定回答一點(diǎn)也不讓人意外，因?yàn)槲覀兒茈y想象電影中會出現(xiàn)另一種答案。事實(shí)上，自進(jìn)入20年代之后，愛情，至少是男女之愛，已經(jīng)幾乎退出了洪常秀電影的舞臺，不再作為顯要的主題，甚至不再被直接描述?！对诋悋返?Anne 與電影中的每一個男性角色都發(fā)生了不同程度的關(guān)系，在那時，這種排列組合一般的換伴游戲是洪常秀的興趣所在；《克萊爾的相機(jī)》中的 Claire 雖然并不處于情感關(guān)系之中，但她仍然是另一個關(guān)于出軌與嫉妒的多角戀故事的調(diào)查者和見證者；但十二年后的如今，《旅行者的需求》在其尾聲中明確地表露出對世俗化的情感的拒絕。這與去年的兩部作品《在水中》和《我們的一天》所展露的傾向是一致的，前者將情感作為謎底藏入歌聲與海浪，后者則僅僅在臺詞中無所謂般地提及情感與性，仿佛它只是與任何其它元素平等的一個元素而已。

這樣的變化不禁讓人想到：洪常秀本人，或者他所制作的這具電影的“身體”，是否也正如他所拍攝的于佩爾的身體那般地老去了？多年來，洪常秀的作品遵循著德勒茲主義的運(yùn)動方向，在對自身的不斷重復(fù)中生成新的差異，我們在討論此種模型的種種其它性質(zhì)之前，首先要意識到，它是能最好地記錄作者自身變化的時間里程碑。我在《洪常秀筆記Ⅱ：早熟的電影》中曾寫過一個觀點(diǎn)：洪常秀電影的演進(jìn)是逆向的，一路從早期的成熟和豐滿走向晚期的簡潔甚至童真——但這只限于形式層面；論心境的話，近期幾部作品都有種蒼老的感覺。從前，在尤其是前-金敏喜時期那些被視為代表作的作品中，無論電影的基調(diào)是惡毒的諷刺還是戲謔的玩樂，人物之間的互動和臺詞都經(jīng)過精心的設(shè)計，情境擁有能牢牢抓住觀眾的趣味性；這些作品可以被稱之為“精彩”的，因?yàn)樗鼈兙哂袘騽⌒缘膹?qiáng)度——至少導(dǎo)演希望如此，我們能察覺到他想讓自己的電影變得更為飽滿的愿景。但在近作中，這種強(qiáng)度被有意地削弱了，幽默和諷刺都變得淡淡的，和電影底色中彌漫著的憂郁一樣地淡；諸如結(jié)構(gòu)或細(xì)節(jié)對應(yīng)之類的常用技巧，也不再是牽動和戲耍觀眾的手段，而只是讓電影本身被進(jìn)一步分解，變得靜默而空曠，難以捉摸。這是否反映出了一種創(chuàng)作心態(tài)上的暮氣？就像于佩爾的角色從《在異國》的三個有著非常具體的身份設(shè)定的人物，變成了一個幾乎匿名的、無所憑依的、相當(dāng)符號化的形象一樣，洪常秀的電影本身也越發(fā)地抽象和虛弱。注意，這并非是貶義的形容，因?yàn)閷τ陔娪岸?，?qiáng)健有時是不恰當(dāng)?shù)目湟?，而虛弱卻成為一種誠懇和謙遜——《在你面前》和《在水中》都是因?yàn)檫@種品質(zhì)而加倍地動人。

《旅行者的需求》是洪常秀近作中情節(jié)化技巧最豐富的一部，或許接近此前的《小說家的電影》：場景數(shù)量增多的同時，人物也有著更多的動態(tài)，而不是像前幾作那樣以靜止的對話為主；Iris 在男孩家門口聞到食物的香氣，繼而切至廚房灶臺上正在煮的湯，或者第二部分的女兒開關(guān)陽臺門的內(nèi)外鏡頭切換，這樣從人物視角出發(fā)的連續(xù)性剪輯會出現(xiàn)在洪常秀電影里實(shí)屬令人意外。但與真正的主流劇情片相比，這些技巧更像是敘事未完全剝離干凈而留下的殘骸，一些漂浮的能指空殼，它們的出現(xiàn)沒有拉近電影與觀眾的距離，反而令它在不堅(jiān)定和碎片化的道路上越行越遠(yuǎn)。同時，與《在異國》一致的是，作為法國人的 Iris 在與片中的韓國本地角色交流時，雙方都不得不使用各自母語之外的第三種語言——英語，生疏的語法、別扭的口音、以及循環(huán)往復(fù)的誤解和復(fù)讀，從最根本的層面將對話推向了失效，進(jìn)入了洪常秀作品標(biāo)志性的“尷尬”情境。但不同之處在于，《在異國》男救生員段落中的語言錯位大體上是種喜劇效果，而《旅行者的需求》的錯位則籠罩著一種詭譎的氣氛：尤其是在影片的第二幕，人們不合時宜地、機(jī)械反復(fù)地大笑和打趣，甚至?xí)屓讼氲搅制妗秲?nèi)陸帝國》中那些扭曲的、噩夢般的對話場景。從什么時候開始，洪常秀電影中的“言語”變得空洞到令人恐懼的地步了呢？《在異國》或《克萊爾的相機(jī)》的時期，即便人物們常說些言不由衷的廢話，但這些言語總能以說話者并未意圖的方式向觀眾揭示出一些真正的東西；現(xiàn)在情況則恰恰相反，人物縱情投入地交談，但若是仔細(xì)聆聽，卻發(fā)現(xiàn)這些話語什么也沒有傳遞，它們就像人們在 Iris 的再三追問下才說出的“內(nèi)心感受”那樣，扁平得千篇一律。這并不只是因?yàn)槲幕c語言的差異，也不是許多人認(rèn)為的“東亞性”作祟，而是有一種更為根本的距離將人們區(qū)隔開來。溝通的不可能性，這是洪常秀近期電影最重要的共同主題。

如此，我們可以說，《旅行者的需求》是一部關(guān)于人的本質(zhì)性的孤獨(dú)的電影。當(dāng) Iris 在經(jīng)歷了許多次失敗的交流后，半被迫地離開男孩的家，在街上漫無目的地游逛時，她幾乎成為了一個安東尼奧尼式的女主角，但比莫妮卡·維蒂或讓娜·莫羅更加蒼老?！对诋悋分械哪承┒温洌谂鍫栐诤＿叺男÷飞献咧?，在她的體態(tài)與步伐中有種不容置疑的堅(jiān)定，尤其是當(dāng)她在路口處陡然轉(zhuǎn)身，快步消失在景框之外時。在《旅行者的需求》的開場，我們看到了一個類似的鏡頭，整部電影最動人的鏡頭之一：女孩彈著鋼琴，Iris 從桌前起身，走到房子的外面；在這里，也許是因?yàn)槟挲g對氣質(zhì)的改變，也許是因?yàn)楹槌Ｐ愕碾娪盎{(diào)的改變，于佩爾的步伐變得稍稍遲緩了一些，在《愛之夢》的伴奏下，仿佛一個靜靜地遠(yuǎn)去了的幽靈。同樣，當(dāng)她將腳放入潺潺流水之中，試圖感受世界的溫度時，也發(fā)出了一聲嘆息，這聲嘆息與十二年前那個“被丈夫拋棄的法國女人”坐在石頭上的嘆息共用著同一個嗓音，但情緒截然不同；情感上的挫折不再構(gòu)成漂泊的理由，旅行者所面臨的是更為深重的困境。

在異國，跟隨著這樣的旅行者，我們看到了什么呢？一個完全陌生、荒涼、遼遠(yuǎn)的世界。在這里，洪常秀將他近幾作對于環(huán)境、風(fēng)景和空間中的細(xì)小擾動的關(guān)注抬升到了一個新的層面，我們看到了許多被虛焦包裹著的空鏡頭，樹葉在風(fēng)中搖動，遠(yuǎn)處的山，水中的游魚，以及陽光的閃爍的碎屑——當(dāng)言語的力量日漸衰微，是像這樣的微小的、物質(zhì)性的細(xì)節(jié)重新填充了電影的實(shí)在：Iris 坐在長椅上吹著口琴，男孩佇立在樹影下，陽光漸漸照亮他的所在，然后他向樹林深處走去。后來我們得知，這很可能只是 Iris 睡在風(fēng)中的巖石上做的一個夢，當(dāng)她醒來時，天色已經(jīng)昏暗。洪常秀善于混淆夢境和現(xiàn)實(shí)來做結(jié)構(gòu)上的障眼法，《在異國》的第二幕充分展示了這種技術(shù)；但現(xiàn)在，他無需再做同樣的事了，因?yàn)楝F(xiàn)實(shí)本身已經(jīng)泛起了夢境般的惶然無措的漣漪。這個世界不再是《在你面前》中那個在死亡面前反射出奇跡的世界，這里的綠色也不再是李慧英看到的充滿生機(jī)的綠色；它成為了象征著孤獨(dú)和憂郁的顏色。穿行于這樣一個無處不在散發(fā)著陌異氣息的國度，旅行者想尋找的是什么？她需要用什么去抵抗這種內(nèi)在于人類自身的陌異？就像許多其它的洪常秀電影一樣，《旅行者的需求》的片名不是一個答案，而是一個問題。

全文完

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