《迷失1971》是一部充滿戰(zhàn)爭元素的劇情電影，背景設定在1971年的北愛爾蘭。故事講述了一名年輕的英國士兵加里被派往貝爾法斯特，卻意外陷入敵方陣營，他必須在陌生而危險的環(huán)境中求生存。影片通過緊張刺激的劇情和動作場面展示了戰(zhàn)爭時期士兵的孤立和求生的掙扎，同時也揭示了戰(zhàn)爭背景下人性的復雜性和殘酷性。這部電影充滿緊張刺激的氛圍，讓觀眾與主人公一同經(jīng)歷生死考驗。

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本文部分刊載在《看電影》2014年1月中評分：B-盡管在2014年初的柏林電影節(jié)上并無重大斬獲，導演揚?德芒特（Yann Demange）聚焦于北愛爾蘭問題的劇情長片處女作《71年》仍然贏得了媒體的口碑，并助其以“新導演”身份入圍了歐洲電影獎“年度發(fā)現(xiàn)獎”的五位提名者之一。有意思的是，同樣是在柏林電影節(jié)，同樣是關于北愛爾蘭的武裝沖突，德芒特的這部處女作在時間上看，可以被視為是英國導演保羅?格林格拉斯（Paul Greengrass）2002年勇奪金熊獎的《血腥星期天》的前傳。然而，電影理念上的區(qū)別，使得這兩部同一題材影片走向了電影創(chuàng)作中截然不同的兩個方向。如果不是因為U2那曲《Sunday Bloody Sunday》，北愛爾蘭問題對于絕大多數(shù)國人，僅僅只是90年代常見諸于報端和電視新聞里的一個熟悉的專有名詞。且出于一種思維慣性，人們很自然將其與抗議、分裂、爆炸、恐怖主義等詞匯分裝在一個框里——一個尚處于水深火熱中的世界，一種經(jīng)久不息的罪惡——但卻與我們絕大多數(shù)人的生活毫不相關。也正是在這點上，人們褒揚U2，因為他們用歌聲重建了一種感性的政治，引導大眾跨越冷漠的電視新聞而將搖滾之愛投注到對世界的愛中。因此，當電影也試圖在這個題材中尋找靈感時，對于每一個作者而言，最首要的，也是最直接的創(chuàng)作現(xiàn)實只能是政治現(xiàn)實以及與此現(xiàn)實相對應的政治立場。北愛爾蘭問題從最根源上說，是殖民化過程中的宗教沖突。十六世紀宗教改革期間，英國人脫離羅馬天主教，改奉新教；而愛爾蘭人則堅守天主教信仰。愛爾蘭北部的阿爾斯特省作為蘇格蘭、英格蘭新教徒的主要移民地，成為新教教徒與天主教教徒爆發(fā)宗教沖突的主要區(qū)域。這一沖突以英格蘭新教徒對愛爾蘭全島的政治統(tǒng)治而告終，并在歷史上引發(fā)了數(shù)次對天主教徒的血腥屠殺和長久的政策性歧視。第一次世界大戰(zhàn)后，愛爾蘭獨立運動高漲。新芬黨在戰(zhàn)后第一次大選中大獲全勝，挾民意徑自宣布成立共和政府，并組建愛爾蘭共和軍（IRA）抵抗英軍，愛爾蘭陷入內戰(zhàn)。1921年，愛爾蘭迫于形勢簽訂英愛條約。南方二十六郡以都柏林為首府，成立愛爾蘭自由邦，在英國監(jiān)督下獲得名義上自治自決權以結束英國將近七百年來的殖民統(tǒng)治；而北方新教徒聯(lián)合派占主導的六個郡則自決留在聯(lián)合王國內部，在貝爾法斯特設議會實行自治，成為北愛爾蘭。南北分治的局面遭到了愛爾蘭民族主義者的激烈反對，以愛爾蘭共和軍為代表的激進派不惜以武裝暴力方式來達成愛爾蘭民族及全島的統(tǒng)一。1968年后，受全球范圍內民權運動的激勵。面對獨攬政治權力的新教徒族群，北愛爾蘭的天主教徒發(fā)起了保障其自身權益的民權運動，卻遭到新教徒的武裝反制。天主教徒抗爭導致北愛爾蘭局勢日趨嚴重，終于醞釀出族群間的大規(guī)模流血暴亂。英國政府逐派遣英軍進駐北愛維持治安，但遭到愛爾蘭共和軍的武力襲擊，北愛爾蘭再度陷入內戰(zhàn)漩渦。1972年1月30日，英軍在北愛爾蘭民權游行過程中射殺14名平民，釀成“血腥星期天”事件，標志著這一輪抗爭的歷史性高潮，并引發(fā)了愛爾蘭共和軍在其后對北愛爾蘭，乃至大不列顛本土的長期恐怖襲擊。而這一事件作為上世紀七十年代民權運動中最大丑聞，也成為眾多藝術家創(chuàng)作中經(jīng)久不息的主題，用于表達他們抵抗專制，宣揚自由以及平等的呼聲。相比于格林格拉斯將鏡頭直接對準“血腥星期天”，并以“跳切”配合平行剪輯的“不規(guī)范”手法逼真地在三十年后，重現(xiàn)了發(fā)生在1972年的歷史性事件。德芒特在他的處女作中則展現(xiàn)了一個學院派“優(yōu)等生”的非凡品質。丟下了歷史性書寫的沉重包袱，導演以一個“拯救英國大兵”的虛構故事重建了1971年北愛爾蘭首府貝爾法斯特的血腥“戰(zhàn)場”。影片以小切大，以英國新兵加里在北愛爾蘭一天一夜的遭遇為劇情主線，并從加里所在部隊一組運動感十足的日常訓練中拉開序幕，在電影伊始即為全片緊湊連貫的節(jié)奏定下了基調。但與隨后極度危險的處境相比，這群馬上就將發(fā)往北愛爾蘭維持治安的士兵們顯然對他們任務的艱巨性毫無意識?！坝涀?！你們并沒有離開英國國土！”，士官的一席話似乎不僅僅是一種政治標語式的劇情鋪墊還似乎向這群二十歲出頭的毛頭小伙傳遞著一種錯誤的幻覺，好像他們將要面對的僅僅是同胞內部的小打小鬧，是去“利茲”市處理足球流氓這樣的小問題。而加里的弟弟則顯得更有先見之明，在與加里分別的那一天，他憂心忡忡滿腹心事樣子，換來了哥哥“一定會回來”的俗套承諾?？帐幨幍鸟R路，隨處可見的路障，街邊尚未燃盡還冒著火光和煙塵的汽車，清晨的貝爾法斯特如若再配上連綿不絕的槍聲，就和新聞里戰(zhàn)火紛飛的中東別無二致。正如北愛爾蘭的局勢一樣，這座城市根據(jù)宗教和政治傾向的區(qū)別一分為二，馬路這邊是親英國的聯(lián)合派新教徒定居點，而馬路那邊就是極度危險，對于英國士兵絕對不能深入的天主教徒居住區(qū)域。加里所在部隊的任務就是要協(xié)助控制抗議的平民，保證軍方能搜查和逮捕那些持有武器的極端民族主義者。正是這種不經(jīng)審判，就逮捕和關押的制度，引發(fā)了1972年在德里民權組織的游行和隨之而來的血腥慘劇。盡管英國在這場政治沖突中似乎扮演著中立的第三方，即僅維持地區(qū)的安全局勢，但不介入到對峙雙方的政治沖突中。但事實上，加里所在英國部隊卻面臨著全民皆兵的嚴峻處境。孩子們用糞便“炮彈”伺候他們，而婦女、老人、年輕人則組成了人墻，試圖用石頭、口水、謾罵驅逐這些自以為在行使內政的“入侵者”。人群的騷動使得局勢很快失控，為了奪回一個孩子搶走的沖鋒槍，加里與戰(zhàn)友兩人和大部隊失散，進入了天主教徒的區(qū)域。如果說憤怒的人群所施以的拳打腳踢還讓加里心存僥幸，但愛爾蘭共和軍極端分子，二話不說提起手槍就將其戰(zhàn)友爆頭，則徹底將影片引入了“加里快跑”的地獄模式。這一槍不僅把絕大多數(shù)觀眾震驚啞口無言，也將劇情推向了由手持運動鏡頭所構成的一波又一波逃命高潮中。作為英國久負盛名的國家電視與電影學校的畢業(yè)生，德芒特在執(zhí)導這部新片前已經(jīng)擁有了七年的電視劇制作經(jīng)驗，并數(shù)次入圍英國影藝學院獎。這或許也解釋了，為什么觀眾能在一部處女作中，就見識到如此老練的動作場景以及美學風格。其凌厲而充滿現(xiàn)場感的剪輯確實不輸給任何一部好萊塢動作大片。而古典式的劇作方法，更是將影片各個節(jié)點的高潮與節(jié)奏都拿捏的恰到好處，使得影片的懸念張弛到了最后一刻。然而，也正是在影片的結尾處，在年輕的愛爾蘭共和軍少年，殺與不殺的新兵式柔情里，在為了懸念而懸念的做作中，我們窺探到了本片的陳詞濫調之處。不得不承認的是，影片《71年》的優(yōu)點是不勝枚舉的，其技術部門高規(guī)格的完成度使得影片具有超凡的品相；如若除去影片末尾的做作，其劇本幾乎如教科書一般揭示了如何從一個單點的小視角出發(fā)，構建一個懸念重生，人物層次豐富的好故事。在本片中，從“中立”的英國大兵加里出發(fā)，無論是最極端愛爾蘭共和軍中“恐怖分子”，還是相對溫和民族主義者，普通天主教家庭以及其對立面的聯(lián)合派新教徒們，都以一種豐滿的“人”姿態(tài)出場，每一個人物都有其自身的動機和情感。在此，導演以一種中性的“人”的立場代替了一種“政治先行”的立場，設身處地在影片中彰顯每一種政治主張背后的情和理。當然，影片的主旨仍就是老生常談式的，也就是回歸到傳統(tǒng)的，愛的倫理價值中。正如加里的承諾是對其弟弟所做出的，相比于政治偽善地將生活中的人變成了戰(zhàn)場上的肉。愛才是真正人道主義，才是嫁接政治敵對者之間的灰色地帶。是愛讓天主教父女冒著生命危險去救助一個英國大兵，是愛讓宗教和政治上的對立變得無關緊要。然而，正如一幅筆觸精細，色彩明朗大氣的學院派畫卷，為了營造古典式的戲劇張力，而顯得過于規(guī)整和刻意?！?1年》在總體上更像是個精巧的好故事，但卻缺乏歷史現(xiàn)實感。在訪談中，德芒特也承認，讓他著迷并確定投身于其中的是這個充滿懸念的故事，但北愛爾蘭的背景并不是必須的，同樣的故事也可以發(fā)生在阿富汗、伊拉克或是其他什么地方。在其中，二十多歲大好青年無一例外會在戰(zhàn)場上毫無意義自相殘殺。在這個意義上，被抽去了歷史重量的《71年》或許是學院派“優(yōu)等生”筆下質量上乘的“作業(yè)”，但終究是略顯匠氣而缺乏“介入性”單薄之作。