作者：csh

本文首發(fā)于《文匯報(bào)》

對(duì)筆者來(lái)說(shuō)，《螢火蟲(chóng)》或許是本次上影節(jié)最耀眼的遺珠。即使把這部影片放在所有的印度電影之中，也無(wú)法掩蓋它的獨(dú)特性。這部作品用它別樣的風(fēng)格，詮釋了一系列極具普世性的議題。

《螢火蟲(chóng)》的故事主線非常簡(jiǎn)單：一名八十歲的老婦喬納基（Jonaki），在彌留之際，開(kāi)始回憶自己的一生——她十幾歲時(shí)的愛(ài)人、她那并不幸福的婚姻、她那位研究植物的科學(xué)家父親……但是，對(duì)于一部注重形式感的藝術(shù)電影來(lái)說(shuō)，重要的不是講述了什么樣的故事，而是講述故事的方式。

這部影片的導(dǎo)演名為阿蒂提雅·維克拉姆·森古普塔，他此前的作品《愛(ài)的勞工》（2014），通過(guò)極為克制的手法，展現(xiàn)了生活中靜謐而微妙的時(shí)刻。而這部《螢火蟲(chóng)》，據(jù)說(shuō)取材自導(dǎo)演祖母的個(gè)人記憶。在這部影片里，阿蒂提雅保持了對(duì)生活細(xì)節(jié)的高度注重，但他采用了更多復(fù)雜的風(fēng)格手法，講述了一個(gè)更為魔幻的故事。

《螢火蟲(chóng)》最驚人的地方，就在于它處理“記憶”的方式。電影是一種重構(gòu)時(shí)空的媒介，我們常常能夠在一部影片中，看到角色們回憶自己過(guò)去的生活，這在現(xiàn)實(shí)生活的線性時(shí)間中，是不可能做到的。在電影中，有許多呈現(xiàn)“記憶”的常規(guī)方式，例如采用柔焦鏡頭、黑白影像等等。不過(guò)，一些先鋒的藝術(shù)電影導(dǎo)演，也會(huì)發(fā)明出其他的手法。例如，今年逝世的著名美國(guó)實(shí)驗(yàn)導(dǎo)演喬納斯·梅卡斯，就以他的“跳躍式剪輯”而聞名。在他的《行旅歌集》（1981）等影片中，他用高速跳動(dòng)的影像，來(lái)模擬記憶的質(zhì)感。

而在《螢火蟲(chóng)》中，阿蒂提雅處理記憶的方式，看起來(lái)十分簡(jiǎn)單，但卻有效得令人吃驚。在這部影片里，年邁的喬納基直接出現(xiàn)在了自己記憶的場(chǎng)景之中。在一般電影的回閃段落里，記憶的主體一般都會(huì)幻化為自己當(dāng)年的容貌。但在《螢火蟲(chóng)》里，一位八十歲的婦人，以自己年邁的身軀，重返生命中那些難忘的時(shí)刻。在這些場(chǎng)景里，她周圍的那些人都顯得比她年輕許多。

于是，我們會(huì)看到一位將逝的老婦，躺在一位少年的懷中，那位少年是她曾經(jīng)的愛(ài)人；我們會(huì)看到她驚醒在寄宿學(xué)校的床上，在周圍清一色的少女中間，她顯得如此突兀；我們會(huì)看到比她“年輕”得多的母親，為她擦拭身體，對(duì)她嚴(yán)加管教……這種年齡之間的差異，首先會(huì)帶來(lái)一種違和感。但是，隨著影片的進(jìn)展，這種呈現(xiàn)記憶的獨(dú)特方式，讓我們更為深切地體認(rèn)喬納基的感受。當(dāng)一位老人回憶自己的過(guò)去時(shí)，難道她可以舍棄自己的身體嗎？即使在她的記憶中，周圍的景象再鮮活，她仍舊只能面對(duì)自己的衰朽之身。在《螢火蟲(chóng)》里，導(dǎo)演甚至無(wú)需使用柔焦鏡頭或黑白濾鏡，就創(chuàng)造出了一種時(shí)間交錯(cuò)之感，詮釋了年老者的孤獨(dú)與無(wú)奈。

除了“親臨現(xiàn)場(chǎng)”的記憶主體之外，阿蒂提雅還設(shè)計(jì)了系統(tǒng)化的視聽(tīng)手法，用來(lái)呈現(xiàn)女主角一系列的記憶空間。從布景特征上來(lái)說(shuō)，影片中的場(chǎng)景大多是潮濕而污穢的，但與她年輕的愛(ài)人有關(guān)的那些場(chǎng)景，顯得更為明亮、潔凈。而且，導(dǎo)演讓那些重要的場(chǎng)景（例如長(zhǎng)廊、階梯、彩窗等）重復(fù)出現(xiàn)，以此表現(xiàn)這些場(chǎng)景在女主角記憶中的地位。從鏡頭運(yùn)動(dòng)上來(lái)說(shuō)，大多數(shù)的場(chǎng)景都是用固定機(jī)位的長(zhǎng)鏡頭拍攝的，這賦予了這部影片一種裝置藝術(shù)的質(zhì)感，令人想起蔡明亮和阿彼察邦的作品。如此頻繁的固定鏡頭，要求導(dǎo)演使用更為細(xì)膩的場(chǎng)面調(diào)度和攝影技巧。在一個(gè)母親窺視喬納基與愛(ài)人的鏡頭里，阿蒂提雅通過(guò)“移焦”的手法，讓觀眾的注意力從一個(gè)焦平面移動(dòng)到另一個(gè)焦平面，從而達(dá)成了視點(diǎn)的轉(zhuǎn)換。當(dāng)然，阿蒂提雅偶爾也會(huì)使用一些運(yùn)動(dòng)鏡頭，這些稀有的“變量”，呈現(xiàn)了女主角記憶中那些寶貴的時(shí)刻——例如她依偎在年少時(shí)的愛(ài)人懷中，一同吃著橘子的鏡頭。

更重要的是，《螢火蟲(chóng)》中頻繁出現(xiàn)的那些象征性元素，讓這些記憶顯得格外深沉、厚重。其中，螢火蟲(chóng)、橘子和火焰，可以說(shuō)是一組互相關(guān)聯(lián)的意象。在整部影片潮濕陰暗的底色之上，這些明亮的、暖色調(diào)的物體，顯得格外耀眼。其中，在女主角那段動(dòng)人的愛(ài)情之中，橘子自始至終都是不可缺少的關(guān)鍵道具。導(dǎo)演用剝橘子的段落，來(lái)展現(xiàn)兩人之間的柔情；少年點(diǎn)燃橘子皮的場(chǎng)景，也令人印象深刻；在影片的末尾，那個(gè)動(dòng)人的重聚場(chǎng)景里，我們同樣看到了橘子的存在。無(wú)論是剝橘子的動(dòng)作、橘瓣的形狀還是橘肉的脆弱性，都讓這種水果非常適合用作愛(ài)情的象征。與此同時(shí)，螢火蟲(chóng)和火焰等意象，也被用來(lái)指涉我們明亮但短暫的人生。在影片中，螢火蟲(chóng)可以是孩子們的靈魂，也可以是老者的呼吸——無(wú)論是前者還是后者，在漫長(zhǎng)的時(shí)間之流中，都是一種轉(zhuǎn)瞬即逝的東西。

無(wú)論是時(shí)間、記憶還是愛(ài)情，都是電影藝術(shù)中永恒的議題。這位新銳印度導(dǎo)演拍攝的驚人之作，讓我們能夠以一種不同的方式來(lái)審視這些概念?！段灮鹣x(chóng)》告訴我們，一部印度電影，并不一定就是歌舞片或情節(jié)劇，它也可以是構(gòu)思精巧、意味深長(zhǎng)的藝術(shù)杰作。