《大護(hù)法》是一部喜劇、動(dòng)畫、奇幻和冒險(xiǎn)元素融合的電影。故事發(fā)生在一個(gè)神秘古怪的小鎮(zhèn)上，大護(hù)法來到這里尋找失蹤的太子。小鎮(zhèn)上居住著一群不會說話的花生人，他們每晚點(diǎn)燃油燈，讓漂浮在天上的巨大花生變黑。大護(hù)法找到了太子，并結(jié)識了保護(hù)太子的小鳴和會說話的花生人小姜。太子同意回去繼承王位，但途中卻被綁架。為了解救太子，大護(hù)法揭開了小鎮(zhèn)上隱藏的恐怖謎團(tuán)。與此同時(shí)，他的強(qiáng)大宿敵也在追捕他。電影充滿了驚險(xiǎn)和幽默，讓觀眾們度過了一段奇妙的冒險(xiǎn)之旅。

這篇影評可能有劇透

《大護(hù)法》在我的朋友中評價(jià)很兩極分化。

一派人在夸它有思想，有內(nèi)涵，主題復(fù)雜黑暗，成人題材和政治隱喻在當(dāng)前形勢下尤其難得。另一派人則批評它臺詞尷尬冗長，劇本結(jié)構(gòu)混亂，鏡頭單調(diào)，甚至有人批評它缺乏作為電影最基本的，對視聽語言的把控。

前者，目前是主流的評價(jià)思路。而后者，出于對制作組和國產(chǎn)動(dòng)畫的鼓勵(lì)心態(tài)，往往在提及本片時(shí)顯得有些欲言又止，不愿意公開批評《大護(hù)法》?？墒沁@樣造成的結(jié)果很奇怪，市面上似乎只聽得到褒獎(jiǎng)聲，而每一個(gè)人都是從現(xiàn)狀出發(fā)，去稱贊、去解讀片中那些光怪陸離的符號和隱喻。沒有人去夸它作為一部電影，其電影語言有多出色，某個(gè)鏡頭的處理如何讓人印象深刻。

對于電影，這現(xiàn)象本身就是一種異常。

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我對《大護(hù)法》抱有非常復(fù)雜的情緒。

一方面，我欣賞導(dǎo)演不思凡的出發(fā)點(diǎn)。這幾年來，中國的動(dòng)畫電影市場一直充斥著對美日動(dòng)畫的模仿，其中甚至有一些作品在技術(shù)上異常成熟——比如說，中國有兩部藏獒題材的動(dòng)畫電影，由于導(dǎo)演和流程上完全由美日方面掌控，對視聽語言的把握都非常洗練。對這些電影本身的素質(zhì)我是非常佩服的，但同時(shí)，我打心底對這些片子有著微妙的抗拒感，無法親近它們。

而且《大圣》火了之后的這兩年，越來越多的投資進(jìn)入了動(dòng)畫產(chǎn)業(yè)，業(yè)界的心態(tài)其實(shí)是比較浮躁的，大家的關(guān)注點(diǎn)總是在于商業(yè)邏輯：做這樣的動(dòng)畫能否成為爆款？有沒有成功的先例？

在這樣的前提下，堅(jiān)持做自己的東西顯得難能可貴。更重要的是，不思凡是國內(nèi)動(dòng)畫導(dǎo)演中，極少數(shù)敢于在作品中加入有深度的思考，個(gè)人標(biāo)識極其明顯，作品風(fēng)格擁有非常強(qiáng)辨識度的。他真是在用非常真誠的態(tài)度做動(dòng)畫，完全不受外界影響。用一個(gè)詞來形容他的話，大概就是「赤子」。

而另一方面，不思凡在短片時(shí)代還不明顯的對于視聽語言不成熟的短板，搬上大屏幕后被充分暴露了出來?！洞笞o(hù)法》作為一部電影，擁有著非常讓人驚艷的概念，而在實(shí)現(xiàn)過程中太不成熟。換句話說，雖然《大護(hù)法》的文本足以發(fā)人深思，但作為電影來講，缺乏電影本身文法的掌握，即視聽語言（演出）上的考量；而作為二維動(dòng)畫來講，缺乏動(dòng)畫本身文法的掌握，即作畫。

這帶來一個(gè)問題——我們當(dāng)然都知道最優(yōu)秀的作品都是內(nèi)容與形式兼?zhèn)涞模钱?dāng)作品的內(nèi)涵因?yàn)榧夹g(shù)上的缺憾而沒有被完整傳達(dá)給觀眾，當(dāng)作品的內(nèi)容和形式?jīng)]有做到協(xié)調(diào)時(shí)，我們?nèi)詰?yīng)當(dāng)夸贊其內(nèi)涵嗎？

這個(gè)問題對于不同人會有不同答案，這取決于你對動(dòng)畫，對電影的態(tài)度是什么，而又希望能從中獲得什么。我一向的態(tài)度是，沒有形式做支撐的內(nèi)容是站不住腳的。

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我舉幾個(gè)例子。

《大護(hù)法》有一個(gè)非常典型的特征，是低機(jī)位的大遠(yuǎn)景特別多，導(dǎo)致有一種從遠(yuǎn)處窺視的隱秘感。在一開場時(shí)我還覺得尚好，畢竟我們并不熟悉大護(hù)法，也對這個(gè)地方一無所知，保持一個(gè)冷靜客觀的視角是有必要的。但隨著故事推進(jìn)，充斥于片中的大遠(yuǎn)景讓我開始覺得煩躁了，它在拒絕你對其中的角色產(chǎn)生移情，把你從故事中抽離出來，永遠(yuǎn)保持一個(gè)局外人的心態(tài)。非常熱衷于客觀視角的導(dǎo)演有很多，但絕不會這樣頻繁的使用大遠(yuǎn)景。

這個(gè)問題在槍戰(zhàn)中顯得更明顯。我們會看到《大護(hù)法》中頻繁用到一種大遠(yuǎn)景的構(gòu)圖，前景占據(jù)了一大半的視覺空間，由前景包圍出一個(gè)非常狹窄的區(qū)域，而事件主要發(fā)生的地點(diǎn)就是在這個(gè)狹窄區(qū)域內(nèi)的中景至背景上，觀眾似乎借由隱藏在某個(gè)物體后的攝像機(jī)遠(yuǎn)遠(yuǎn)觀望著這場追逐槍戰(zhàn)。雖然前景能夠引導(dǎo)視線看向畫面的正中心，偶爾為之可以加強(qiáng)畫面的對比、表達(dá)緊迫感，但是這種構(gòu)圖過多以后造成的觀感反而是非常強(qiáng)烈的空間閉塞感，以及對槍戰(zhàn)結(jié)果保持一種事不關(guān)己的心態(tài)，簡單來說，只有壓抑感，沒有興奮感。

所以我在看《大護(hù)法》中槍戰(zhàn)最大的感受是沉悶和憋屈，在觀片過程中我無數(shù)次想喊，這里為什么不多拉近一些鏡頭，這里為什么不壓縮一下景深？《大護(hù)法》的構(gòu)圖，幾乎是純粹是為了凸顯美術(shù)而成立的，作為鏡頭而言，完全沒有其合理性。你要硬說這是一種風(fēng)格也可以，但說實(shí)話，我從未見過如果提不起勁的槍戰(zhàn)戲——大多數(shù)電影都是文戲把人看睡著，這部電影是槍戰(zhàn)能把人看睡著了。

如果用一個(gè)字來形容槍戰(zhàn)，那就是「悶」，再用一個(gè)字來形容文戲，那就是「尬」。有很多明明可以用畫面表達(dá)的東西，大護(hù)法一定要用臺詞說出來，這也就算了，雖然略中二了一些，我可以勉強(qiáng)接受這樣的設(shè)定。但反而是最需要用臺詞表現(xiàn)的時(shí)候，片子使用鏡頭語言的方式特別單調(diào)。

從片子第一場對話開始，就暴露出《大護(hù)法》在文戲上的弱點(diǎn)。太子闡述他不愿意回去的理由時(shí)，一大段臺詞大概持續(xù)了二十秒之久，而這個(gè)過程中始終保持太子的近景，完全沒有變化。同樣，之后隱婆婆訓(xùn)斥小姜為什么和人接觸那段，我印象中是個(gè)從背后打的大遠(yuǎn)景，同樣整個(gè)過程中機(jī)位沒有任何變化，也沒有場面調(diào)度可言。

這里的問題是，在大量臺詞充斥整個(gè)鏡頭的同時(shí)，畫面本身沒有任何信息量的改變。對話里采用固定機(jī)位的長鏡頭不是不可以，但是當(dāng)你這么用時(shí)，一定會需要表演去填充畫面的信息量；如果動(dòng)畫里表演太困難，作畫跟不上，多拆分一下鏡頭，也能讓視覺表現(xiàn)力更豐富一些。光是站著念臺詞，動(dòng)畫電影的意義就不存在了。

有一場戲我印象特別深刻，是紅胖子找到太子，卻和太子吵起來那場。對這場戲的解讀可以分為兩種，一是太子完全是被人劫持下，言不由衷的和紅胖子吵；二是雖然太子被人劫持了，但多少有些借題發(fā)揮，表達(dá)他對紅胖子的不滿。從劇本的角度來說，后者能讓兩者形象更立體一些。然而，片中沒有告訴我們是哪一種可能性，整個(gè)爭吵來得特別突兀，并沒有通過畫面告訴觀眾這場戲的動(dòng)機(jī)在哪，只是在單純的爭吵。

整個(gè)爭吵的過程，只是單純的正反打。我印象中是，太子正面近景，紅胖子正面近景，太子正面特寫，紅胖子正面特寫，太子正面大特寫，紅胖子正面大特寫。角色一直處于畫面正中的位置，鏡頭一直在拉近，確實(shí)會通過景別變化產(chǎn)生一些情緒上逐漸加強(qiáng)的結(jié)果。但問題在于，一是表演過于薄弱，不解、驚訝、惱怒，種種情緒變化完全沒有從角色的臉上體現(xiàn)出來，此時(shí)讓角色處于畫面中心，一個(gè)自然的邏輯是應(yīng)當(dāng)強(qiáng)調(diào)表情變化來增強(qiáng)說服力，否則還不如兩人都采取側(cè)拍靠近畫面邊緣，通過留出的空間來增強(qiáng)兩人對峙感；另一個(gè)是，臺詞的節(jié)奏，既沒有產(chǎn)生爭吵越來越激烈的效果，也沒有留出兩人情緒醞釀的間隔。

這是紅胖子整個(gè)片子中唯一一次表現(xiàn)出情緒（最后的嘴炮除外，那場戲更缺乏動(dòng)機(jī)），也是他表現(xiàn)得最像人的時(shí)刻。本應(yīng)當(dāng)是片中非常重要的一場戲，結(jié)果拍的如同溫吞水。

我知道《大護(hù)法》制作經(jīng)費(fèi)低，缺錢，也缺人，但這不是不重視鏡頭語言的理由。缺錢有缺錢的做法，你也可以盡可能在表演上省開支，但無論實(shí)拍還是動(dòng)畫，照樣有太多不依靠表演、單純依靠風(fēng)格化的鏡頭語言玩出好效果的導(dǎo)演。

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即使大家都夸贊《大護(hù)法》故事有深度，也只能說明它有一個(gè)好故事，而好故事并不意味著好劇本，《大護(hù)法》在把故事轉(zhuǎn)化成劇本時(shí)做得很差。

首先還是主角的選擇上。紅胖子毫無疑問是本片的第一主角，影片前半一直是以他的視角展開的。然而紅胖子卻不是一個(gè)合格的主角，他在片子里只和太子產(chǎn)生聯(lián)系，和花生人、和小姜、和小鳴、和歐陽吉安，幾乎都沒有多少交集，全程保持一個(gè)過客的狀態(tài)。加上片中性冷淡式的鏡頭語言，觀眾完全無法對片中主要角色產(chǎn)生移情。學(xué)過編劇的都知道這行有個(gè)「角色弧」的術(shù)語，指角色在故事歷程中的轉(zhuǎn)變和內(nèi)在的心理歷程，紅胖子反而是片中角色弧最平的一個(gè)角色，沒有感情變化（兩場生氣的戲，都嚴(yán)重缺乏動(dòng)機(jī)），沒有獲得成長，更沒有深層次的心理揭露。

性冷淡式的角色確實(shí)一樣可以深入人心，但是作為主視角，問題是很大的。就好比很多人說紅胖子讓人想起古龍，但古龍寫了那么多性冷淡角色，西門吹雪也不是主角，主角只能是交際甚廣的陸小鳳。

同一個(gè)故事，如果主視角是從太子或者小姜出發(fā)，觀眾會更容易產(chǎn)生移情——可惜太子人設(shè)做成了搞笑役，不然的話太子更合適做主角，現(xiàn)有人設(shè)下主視角從小姜出發(fā)可能是最合適的。這兩個(gè)角色是整個(gè)故事中唯二具有人文關(guān)懷的，有喜怒哀樂，也有心理歷程和成長。

然后，《大護(hù)法》中故事的推動(dòng)是缺乏邏輯性的，沖突的非常都和，而且永遠(yuǎn)不會通過鏡頭去做鋪墊。我能夠理解，有些邏輯關(guān)系是可以被暫時(shí)隱藏起來，來加強(qiáng)影片的懸疑感，但不意味著應(yīng)該把所有的疑團(tuán)全部束之高閣，不去解決它。

我且不說羅單（最終BOSS）和那個(gè)神秘女人的來歷，也不理會紅胖子的身世，先姑且把他們當(dāng)作系列作三部曲里未來待解決的懸念?？蓛H在本場電影里出現(xiàn)的角色，總不能也這樣吧？

歐陽吉安為何雇傭羅單，兩人是什么關(guān)系？導(dǎo)演沒有做解釋。一個(gè)正常的邏輯應(yīng)當(dāng)是，羅單應(yīng)當(dāng)是歐陽吉安雇來預(yù)防和鎮(zhèn)壓武裝政變的，因?yàn)榧渤搜b模作樣靠法術(shù)騙人，手上并沒有值得信賴的暴力機(jī)關(guān)，作為一個(gè)小型法西斯政權(quán)它先天上就不成立，任何一個(gè)突然反叛的花生人都可能干掉吉安。然后故事通過吉安的口中告訴我們，「殺殺花生村民也就罷了，現(xiàn)在居然連行法者也殺」，也就是說羅單平時(shí)只是殺殺花生村民，根本不承擔(dān)鎮(zhèn)壓和監(jiān)察行法者的作用，在整個(gè)體制下更像一個(gè)局外人。一個(gè)極小的動(dòng)亂都可能摧毀整個(gè)體系，這樣也能叫法西斯？

小鳴為什么要背叛自己的爺爺，爺孫是什么樣的關(guān)系？我們不知道，故事里從來沒有兩人在一起的鏡頭過，好像除了一個(gè)爺孫設(shè)定，兩個(gè)人根本沒有血緣關(guān)系，毫不關(guān)心對方的存在。行法者們?yōu)槭裁赐蝗慌炎儯嘈烹[婆說的話？我們也不知道，行法者們和隱婆之前也沒有任何的交集，只是導(dǎo)演需要這樣一場戲，于是叛變就發(fā)生了。有太多這樣的例子，需要多埋一些暗線作為鋪墊，否則當(dāng)沖突發(fā)生時(shí)，觀眾只會覺得突兀。

除此之外，角色行為的動(dòng)機(jī)完全站不住腳的地方也大有所在。紅胖子從法場救下隱婆，還沒走出危險(xiǎn)境地，就扔下兩人獨(dú)自去找吉安算賬。為什么紅胖子的主要目的突然從找太子變成了找吉安？更關(guān)鍵的是，營救根本還沒結(jié)束，怎么就會直接丟下兩個(gè)沒有自保能力的人？隱婆和小姜被刑法者抓到，本身就是由紅胖子莫名的動(dòng)機(jī)所決定的。

當(dāng)然，還有最后屠宰場那場戲，我的內(nèi)心毫無波動(dòng)甚至很想笑。已經(jīng)無法去數(shù)清有多少槽點(diǎn)了，只能用一個(gè)詞來評價(jià)，「都和主義」。

我們可以看到很多類似的例子，戲與戲之間的連接，是基于主角一個(gè)站不住腳的動(dòng)機(jī)。我非常懷疑導(dǎo)演是先決定了每場戲的內(nèi)容，然后為了抵達(dá)那場戲，刻意去找一個(gè)連結(jié)的方式，而沒有考慮過角色的動(dòng)機(jī)。

所以《大護(hù)法》的故事深度，其實(shí)仍是一個(gè)空中樓閣。沒有做好基礎(chǔ)的架構(gòu)，再出彩的概念，也只是在故作玄虛罷了。

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影評的最后，我想重提一個(gè)老生常談的話題。什么是「作者」，什么又是「作者電影」？

自從「電影手冊派」提出這個(gè)概念以來已經(jīng)有六十多年歷史了，可我們?nèi)匀灰辉僬`用這個(gè)概念。并不是具有明確個(gè)人標(biāo)識，堅(jiān)持自我的導(dǎo)演就是作者，而是在尊重電影本身文法，能夠熟練運(yùn)用視聽語言的基礎(chǔ)上，才可以稱之為作者。作者論本身是對電影本體的拷問，忽略這一點(diǎn)來空談作者，根本是本末倒置。在沒有打好基礎(chǔ)之前，一味去追求主題的深度是沒有意義的。

現(xiàn)在的宣發(fā)經(jīng)常會看到說「《大護(hù)法》是一部典型的作者型動(dòng)畫電影」，不是的。真正按照《電影手冊》派當(dāng)年的觀點(diǎn)來看，《大護(hù)法》恐怕更接近一部「優(yōu)質(zhì)動(dòng)畫電影」，是「美術(shù)」電影延長線上的產(chǎn)物，并沒有真正去挖掘動(dòng)畫電影其動(dòng)畫和電影的雙重身份，去挖掘兩者本身的獨(dú)特魅力，而只是在主題和美術(shù)上雕砌一些空泛浮華的東西。「作者電影」絕不是沒能掌握好電影語言的導(dǎo)演的護(hù)身符。

熱衷于主題上的文字游戲，又或者被華美的美術(shù)所打動(dòng)，這沒有任何問題，我也完全理解好評者的出發(fā)點(diǎn)。但我也希望大家能更多思考，電影是什么，動(dòng)畫又是什么，什么才是動(dòng)畫電影的表現(xiàn)手法。