《一九四二》是一部以歷史、戰(zhàn)爭和災(zāi)難為背景的電影。故事發(fā)生在1942年的中原河南，描繪了抗日戰(zhàn)爭和第二次世界大戰(zhàn)期間的一場大旱災(zāi)。影片主要圍繞著一個狡猾的封建地主老東家展開，他無法抵御這場災(zāi)難，被迫逃離家園，親眼目睹親人的死亡。老東家的遭遇代表了三百萬災(zāi)民的苦難，無論是蔣委員長還是美國記者白修德，都無法對這些苦難視而不見。影片通過逃生的艱難旅程，展現(xiàn)了中華民族歷史上的苦難。該電影改編自劉震云的小說《溫故一九四二》，深入揭示了戰(zhàn)爭和災(zāi)難對人們的摧殘，同時也展現(xiàn)了人性的復(fù)雜性和堅韌的精神。這部電影不僅是一部戰(zhàn)爭題材的電影，更是一部觸動人心的作品，讓人們反思?xì)v史，并對未來充滿希望。

 看完《1942》的心情，用復(fù)雜這兩個字來形容比較恰當(dāng)。不可名狀，又難以言說。
  電影由劉震云的同名小說改編而成，這部報告文學(xué)體的中篇小說全文用一種黑色幽默的筆調(diào)，戲謔的口吻描述了1942年河南饑荒的部分場景和國民政府在決策前后的心理動態(tài)。讓教科書上金科玉律似的“大歷史”和來自個體微不足道的“小記憶”之間做了對照，形成強(qiáng)烈的反差?？梢哉f，劉震云是當(dāng)代批判國民性較為犀利的作家之一，但是，1942這部電影，個人覺得它存在的價值和所引發(fā)的思考，遠(yuǎn)遠(yuǎn)沒有這么簡單。

 縱線——兩條主線與四條支線

  影片由兩條主線構(gòu)成
1，老東家等人避災(zāi)——逃荒——流亡的路線與過程
2，國民政府災(zāi)前——災(zāi)時——災(zāi)后的表現(xiàn)與轉(zhuǎn)變。
老東家的人物形象，用善惡是很難定位的，影片開始放任自己的二少爺欺辱花枝，接下來又打算報告縣令捉拿城下求糧的災(zāi)民，他稱不上是一位善人；逃災(zāi)途中求法庭保護(hù)栓柱，又分給花枝一家糧食，盡管并非心甘情愿，卻也不至冷漠無情。臨近陜西途中，他還不忘安再置土地，安定富足后再重回家鄉(xiāng)，我們可以看出，這是家本位思想濃厚、有著基本是非道德觀念，又有些自私自利的封建地主形象。隨著劇情不斷向前推進(jìn)，兒子在家被災(zāi)民強(qiáng)盜刺死、兒媳抱著孩子餓死、老伴悄無聲息地離世、最后的相伴——自己出生不久的孫子被自己悶死，老東家在身體上被饑餓摧殘的同時，還受到心靈上的雙重打擊，讓他一次次由希望陷入絕望之中，最后發(fā)出這樣的感嘆;"死了好啊，早死早解脫”。災(zāi)難不僅讓他放下了自己的身段，退去了種種的外物，變成渺小而悲慘的普通災(zāi)民，也讓這個曾經(jīng)不可一世的大地主在災(zāi)難面前顯得那樣無能為力。這樣的情節(jié)與形象，讓我們一點點在心理上接受老東家這個角色，并對他的遭遇更多地轉(zhuǎn)化為同情。
在影片中，蔣委員長以及國民政府上上下下的官員，似乎從來沒有把救災(zāi)作為國內(nèi)的第一要務(wù)，而是更多地刻畫戰(zhàn)爭局勢是如何的嚴(yán)峻，怎樣的刻不容緩。要么是通過河南省政府轉(zhuǎn)述得知，要么是通過社會的第三方力量，大公報，美國時代周刊。似乎更應(yīng)了劉震云書中的那句，也是影片開頭：在死三百萬的同時，歷史上還發(fā)生著這樣一些事：宋美玲訪美、甘地絕食、斯大林格勒大血戰(zhàn)、丘吉爾感冒。這些事件中的任何一樁，放到一九四二年的世界環(huán)境中，都比三百萬要重要。蔣委員長在中國輿論和國際聲譽(yù)的壓力下，終于決定開始救災(zāi)，我們看到下級象征性地處分了一批官員，還強(qiáng)制要求災(zāi)民充當(dāng)看客，我們又看到當(dāng)時糧價瘋漲，負(fù)責(zé)發(fā)糧的商家接替官員中飽私囊，災(zāi)區(qū)各機(jī)構(gòu)論辯不休。雖然控訴了民國政府的腐敗無能，但是沒有像以往電影那樣的蓋棺定論，我們看到李培基主席的一心為民，也看到蔣介石一方面擔(dān)心國際戰(zhàn)事，一方面想要愛民如子，力求言行統(tǒng)一。客觀全面地展現(xiàn)了當(dāng)時腐化的國民政府。

  夾雜在影片中的四條支線：
1，美國時代周刊記者白修德災(zāi)區(qū)跟蹤報道；
2，張涵予飾演的牧師信念的動搖；
3，范偉飾演的老馬由廚師到流動法庭又變回廚師的過程；
4，國內(nèi)各界的捐款救助。
白修德這一人物有其確鑿的歷史原型，劉震云的原作中有幾段引用當(dāng)年白修德的報導(dǎo)，面對河南災(zāi)荒的場景，白修德感到震驚的同時，也很費解。在他的價值體系中，制衡的原則讓政府的首要存在價值即是為公民服務(wù)。當(dāng)他以“民有、民治、民享”為理念基礎(chǔ)的政府來對比時，他不停地拋出這樣一個疑問：他們的政府為什么不作為？張涵予飾演的牧師開始是一個虔誠的天主教徒，他相信逃荒途中的傷亡是因為他們?nèi)鄙僦鞯男叛?，他不停地游說民眾，施舍并傳教，在死不瞑目的大娘面前，他感到疑惑，在親眼目睹一位小女孩在他面前被炮火炸成碎片后，他開始動搖，在詢問上帝旨意與惡魔罪行孰高孰低后，他的信念徹底坍塌；范偉扮演的由廚師到法官的角色，，所主導(dǎo)的流動法庭一直隨著災(zāi)民，維持著某種完全不成形的法律秩序，直到被入侵的日本兵又把他變成了他們的廚子。即便國內(nèi)實業(yè)家愿意捐出一半的家產(chǎn)救助災(zāi)區(qū)，在發(fā)送過程中，仍無法保證能夠全數(shù)到達(dá)災(zāi)民手中，河南的災(zāi)情并沒有任何減緩。
  主線與支線的交織
  當(dāng)我們跳出這個環(huán)節(jié)，宏觀地來看這部電影時，我們會注意到，這兩條主線與四條支線是相互交織，相互關(guān)聯(lián)的。兩條主線分別象征主體和受體，四條支線則是對主客體的相融與補(bǔ)充。?？碌臋?quán)力哲學(xué)中這樣寫道：權(quán)力不只是物質(zhì)上的或軍事上的威力，當(dāng)然它們是權(quán)力的一個元素。對福柯來說，權(quán)力不是一種固定不變的，可以掌握的位置，而是一種貫穿整個社會的“能量流”。?？虏粚?quán)力看做一種形式，而將它看做使用社會機(jī)構(gòu)來表現(xiàn)一種真理而來將自己的目的施加于社會的不同的方式。1942年的民國政府在一定程度上正是象征這種權(quán)力的存在，而當(dāng)這種權(quán)力沒有被真理，或者說是知識所支配時，就只能淪為一種殘酷的暴力統(tǒng)治機(jī)器。眾多線索交織在一起也表現(xiàn)出電影的主題之一：即在政府這個主體不作為的情況下，記者，教會，流動法庭，實業(yè)家捐助，也就是其所代表對應(yīng)的輿論，宗教，司法，慈善。都不能為災(zāi)民這個受體的生存環(huán)境作出改變，充其量只能是技術(shù)理性時代的某些修補(bǔ)。
  而且其自身也存在著種種問題，白修德為獲取新聞幾次深入險境，對話蔣介石困難重重，還面臨著封鎖消息限制人身自由的風(fēng)險；脫離當(dāng)時現(xiàn)實缺乏群眾基礎(chǔ)的教義，牧師非但沒有讓別人接受，也毀掉了自己的信仰；可笑的流動法庭，缺乏專業(yè)素養(yǎng)的法官，外憨內(nèi)奸，外強(qiáng)中干，最后只會屈服于日軍的刀下；有著愛國救民之心的實業(yè)家，救災(zāi)過程中缺乏行之有效的監(jiān)管機(jī)制，糧款也終將流入他人之手。

  貫線——1942中的兩個深層次矛盾
1，國家利益與人民利益
影片和原作中有這么一句臺詞：老百姓死了，土地還是中國人的；可是如果當(dāng)兵的餓死了，日本人就會接管這個國家。這句話很明確地把國家利益和人民利益區(qū)分開來。墨子說：上之為政，得下之情則治，不得下之情則亂。在影片中我們看到，一方面是國家最高權(quán)力機(jī)構(gòu)斡旋在世界最華麗的舞臺，他們極力爭取國家命運走向的權(quán)力，簽訂合約，參加會議，出席著最高級的宴會，享用著最豐盛的菜肴，而河南逃荒的災(zāi)民則是在荒郊野外停留，一步步逼近死亡的邊緣，一次次由希望再次陷入絕望。在這里國家利益與人民利益縮視成為國家內(nèi)部階層的斷裂。統(tǒng)治階層與被統(tǒng)治階層間。簡單劃分的兩個階層不光在物質(zhì)條件和生活待遇上有如此巨大的懸殊，強(qiáng)勢群體還時常對弱勢群體進(jìn)行欺辱：士兵搶奪災(zāi)民的糧食錢財，不法商販從賑災(zāi)款項中抽取各種各樣的好處費，陜西軍官驅(qū)逐災(zāi)民的入境火車。影片對于這兩個階層的刻畫是各有側(cè)重的，對于上層階層影片主要刻畫其腐敗，成規(guī)，結(jié)黨營私，同流合污的官場，對于下層階層則避免了相互之間可能發(fā)生的利益爭端，更在個體內(nèi)部之間展開。當(dāng)這個社會的斷層不斷加大，扭曲，逐漸失去國家利益和人民利益的契合點，國將不國。

2，民族主義與人道主義
在原作中，我們看到結(jié)尾詳細(xì)地描述到被日軍放糧拯救了的最后災(zāi)民，成了日軍的鄉(xiāng)親，他們?yōu)槿哲娭嘎?，為日軍抬?dān)架，甚至為日軍參軍。影片中則極力淡化這一情節(jié)，僅在河南省主席回答蔣委員長的詢問否定這一事實的情節(jié)中提及。在這點上，反對的兩個傾向是，一贊揚，一批評，即不贊揚日軍，因為日軍侵華是整個事件的大背景。同樣，河南災(zāi)民接受日軍的糧食并為也不該加以批評。求生的欲望會壓倒一切，這是每個人在絕境面前都會做出的選擇。荀子說：水火有氣而無生，草木有生而無知，禽獸有知而無義，人有氣，有生，有知，亦且有義氣，故最為天下貴也。然而當(dāng)所謂的“義氣”，道德建立起的秩序瓦解，人的社會性消失時，當(dāng)血緣紐帶組成的種族群體關(guān)系消失時，當(dāng)特殊情況下人性退化成基本獸性時，再談什么民族，什么大義，就是用意識形態(tài)對個體進(jìn)行道德綁架，要餓死還是做漢奸？從另一個角度來看，日軍侵華，導(dǎo)致國家處于緊急狀態(tài)，這是現(xiàn)代性擴(kuò)張的暴力和冷酷；國民政府不顧百姓死活，既是前者的影響所致，也是和前者一樣，是在同一邏輯路線上的結(jié)果，這同一邏輯無非現(xiàn)代性控制對社會的粗暴和無情，而蔣介石是在這個邏輯里面思考，自然會做出那樣的決定。這個時候，我們應(yīng)該更多的展現(xiàn)人道主義，以人為本的，以人類自身功能觀念意義上的一種良知。


縱貫線的契合點——1942結(jié)尾

我們縱觀整部電影，可以從中看到河南安土重遷的思想根深蒂固，從老東家和瞎鹿家的逃荒過程中，家本位和血緣親疏的思想也隨處可見。這與中國素有的家天下傳統(tǒng)相關(guān)。在影片的結(jié)尾，老東失去一切親人，失掉信仰，腦海中只有“走下去”的念頭絕望地回轉(zhuǎn)時，碰到那個同樣失去全家人的小女孩，簡單卻有力的對白，簡短卻溫暖的兩句稱呼，融化了所有的冰冷和絕望，讓素不相識的的兩個人成為家人，讓不堪回首的歷史重新燃起了希望。
這段情節(jié)徹底升華了影片在巨大災(zāi)難下表現(xiàn)出來人與人之間的溫情主題：星星從自詡為一個高貴的女知識分子，忍痛殺死自己心愛的黑貓，燒掉珍視的書籍，最后為了家人賣身；不從二少爺?shù)幕ㄖ榱撕⒆忧碛谒ㄖ?，讓“一天的男人”主動賣掉自己，自動臨走前給栓柱換上更暖和的棉褲；栓柱為了“一天夫妻”的承諾四處找尋孩子，死于日軍的尖刀之下......當(dāng)傳統(tǒng)的血緣關(guān)系在親人的不斷死亡和離去中結(jié)束，一種以愛心和責(zé)任為主的現(xiàn)代認(rèn)知誕生，一種超出血脈維系的傳統(tǒng)紐帶的心理認(rèn)同被建立。國家利益與人民利益間的矛盾探討在此時顯得無關(guān)緊要，民族主義與人道主義的沖突紛爭也在這里變得微不足道。這種現(xiàn)代的方式將逐漸使舊規(guī)則瓦解，從人與人的交際起步塑造出一種全新的社會秩序和體系，安定，和諧，友愛。即災(zāi)難在摧毀舊有秩序，摧殘人性，使其混亂倒退的同時，也于無形中孕育出了一種新的認(rèn)知方式，新的社會秩序，新的時代文明。我想，這是電影眾多線索匯聚成最后想要表達(dá)的主旨，這也是我們民族生生不息的原因，文明源源不斷的所在。

幾條暗線的存在
 1，第二次世界大戰(zhàn)當(dāng)時同盟國處于不利境地
 2，蔣介石炸花園口事件導(dǎo)致河南受災(zāi)
 3，國共合作下的軍閥混戰(zhàn)陰影


縱貫線再評價——馮導(dǎo)的誠意與電影的不足

馮導(dǎo)近幾年的作品質(zhì)量都較高（或許夜宴除外吧），對于這部影片，筆者并不覺得是在扣道德帽子，或者所謂的什么發(fā)國難財。
從影片的拍攝過程來看，宣傳的報道是所有主演都為參與此片而節(jié)食減肥，這是讓人稱贊的敬業(yè)態(tài)度；值得一提的是馮導(dǎo)沒有為參演的兩位好萊塢巨星修改劇本，增添戲份，不是讓劇本隨著明星改動，而是讓這二位融入電影劇本的文化體系中，飾演影片的配角，從某種意義上講，沒有向好萊塢巨星低頭的國產(chǎn)電影會是好電影，兩位巨星沒有突出亮點的表演就是其表演的最大亮點。

從影片的題材上來看，1942具有一定的教育意義和啟迪意義，一方面普及文化知識，讓人們了解那段被遺忘的歷史；另一方面也讓人們深思，在當(dāng)今時代，既不能放棄思考中國繁榮的真正動力，也不能站在遠(yuǎn)處，漠視個體的價值。

從影片的細(xì)節(jié)上看，李雪健被迫賄賂時，他背后墻上的四個大字「天下為公，很具諷刺性；日軍給栓柱食物時，前面是饅頭，后面是尖刀，如此逼迫就范，寓意很深。

從影片的監(jiān)制上來看，馮導(dǎo)很少將主線人物刻畫成臉譜形象，很難用好壞將他們定位，同時也盡量避免用宏大敘事的筆法刻畫一些展現(xiàn)民族氣節(jié)的英雄，而是寫小人物，寫小人物的流離失所，情感變化，在災(zāi)難下盡顯人與人之間的溫情，更具有真實性。

但是，影片在如此宏大的背景下企圖穿插多條線索，力圖全景式地刻畫人物，難免在劇情鋪張上會有這樣或那樣的不足。
1，饑荒描寫上略顯不足，戰(zhàn)爭場面描述過重。在原作中對災(zāi)民的食物，最后的生活處境有著很詳細(xì)的敘述?；蛟S是對人性的一種秉持，或許是礙于現(xiàn)行的審核制度，電影中在這些場景上大多是一掠而過，沒有詳細(xì)刻畫最后的食物是如何的難以下咽，又是怎樣如毒藥一般令人痛苦，易子而食等慘絕人寰的場景則在電影中被刪掉，而用了許多鏡頭來表現(xiàn)日軍空投導(dǎo)彈造成傷亡，血肉飛濺，尸橫遍野的場景。由于國內(nèi)的戰(zhàn)爭片數(shù)不勝數(shù)，所以大家對片子中的戰(zhàn)爭，炮火場景已然不是特別感冒。雖然是為了突出日軍侵華這一背景前提，不過還是在一定程度上讓影片缺少了張力。

2，宗教主義沒有得到充分體現(xiàn)。按照前面的分析，宗教作為四大支線之一，烘托主題并加強(qiáng)劇情悲壯效果。但是天主教派的教義在這里并沒有得到充分的體現(xiàn)，另一方面由于1942年天主教徒在民國屬于小眾，外國的視角已由時代記者白修德充當(dāng)，這里的西方宗教視角就顯得沒有那么突出，也無法形成較大的影響。

3，高潮不夠突出，起伏止步于音樂。很多人看過電影都會有相同的感慨。筆者覺得影片最后的高潮應(yīng)該是河南災(zāi)民在日軍放糧后成為所謂的“漢奸”，然后在此時唱響人道主義的悲歌。但是影片令人意外地刪掉了這一情節(jié)，只是在李培基向蔣介石轉(zhuǎn)述的情節(jié)里提了一句而已，這或許也是礙于現(xiàn)行審核制度的原因。另外，影片的節(jié)奏雖然整體給人一種微強(qiáng)烈的震撼感，但是似乎總是還差一點什么，是劇情與音樂之間缺少空白與漸進(jìn)的過渡。記得影片音樂正式響起的第一個情節(jié)，是老東家房子被燒的畫面，一種無言的凄涼。這個畫面前本可以有更多老東家環(huán)視周圍和表情刻畫的鏡頭作為過渡，讓觀眾有更多的時間追隨人物的情感變化，但音樂突然響起，切斷了這一橋梁，讓高潮隨著音樂而來，又止步于音樂，也讓影片的音樂具有一種說不出的違和感。

這篇影評有劇透