《少女☆歌劇RevueStarlight劇場(chǎng)版》是一部電影動(dòng)畫(huà)，屬于奇幻類(lèi)型。故事講述了兩位少女在舞臺(tái)的閃光下交換了命運(yùn)，并為了實(shí)現(xiàn)命運(yùn)而燃燒著普通的快樂(lè)和喜悅。故事中的兩位主人公經(jīng)歷了許多困難和挑戰(zhàn)，最終重逢并改寫(xiě)了她們的命運(yùn)。故事的結(jié)局以及誰(shuí)是這個(gè)故事的主演，是一個(gè)未知的謎團(tuán)。整部電影充滿了光芒和神秘感，非常吸引人。

這篇影評(píng)可能有劇透

今年因?yàn)椤禘VA:終》的影響，似乎所有帶著點(diǎn)“畢業(yè)”“成長(zhǎng)”要素的作品多少都能掛上一句“再見(jiàn)了，所有的XXX”，放到少歌的劇場(chǎng)版上，若只看最后那一段少女們掀去披風(fēng)、齊頭望著戲服徐徐飄遠(yuǎn)的畫(huà)面，再聽(tīng)一句戀哥哥所謂的“Revue Starlight已經(jīng)停下了”，好像還真有些“終結(jié)”乃至“補(bǔ)完”的意思。但當(dāng)觀眾跳到結(jié)尾的彩蛋，看到脫去“戰(zhàn)裝”的華戀端坐在面試臺(tái)前，站起來(lái)時(shí)還不忘加上段“會(huì)給大家?guī)?lái)Starlight的”時(shí)，便會(huì)發(fā)現(xiàn)舞臺(tái)仍舊延續(xù)著它的宿命。這里可能很多人會(huì)將其理解成“少女們突破了原來(lái)束縛自己的舞臺(tái)（凝滯的過(guò)去），來(lái)到了一個(gè)更廣闊、開(kāi)放的新舞臺(tái)（流動(dòng)的未來(lái)）”，然而問(wèn)題在于，從劇場(chǎng)版開(kāi)頭行駛的列車(chē)到結(jié)尾地面上的指標(biāo)，少女們一直刻意重復(fù)著TV的心結(jié)，“我要成為topstar”“我要實(shí)現(xiàn)與青梅竹馬的約定”“我不要變化”……這些像把之前得來(lái)的進(jìn)度全部清檔后的話語(yǔ)，為的是重新通往一個(gè)更加閉合的出口——下一個(gè)舞臺(tái)，“下一個(gè)”在此作為一種曖昧的屬性所連接起的并不是一個(gè)新的舞臺(tái)、而是一個(gè)新的循環(huán)。

蛋殼的舞臺(tái)古川知宏作為幾原邦彥的直門(mén)弟子，從少歌TV開(kāi)始就不停地被拿來(lái)與自己師傅比較，一些不喜歡少歌風(fēng)格的人還會(huì)直接將其貶為“低配幾原”，但在此，且不去討論二人在演出方法論層面的繼承性，單從故事的結(jié)構(gòu)出發(fā)，古川的這部少歌劇場(chǎng)不僅僅不是“低配幾原”，簡(jiǎn)直是“逆練幾原”。就拿幾原的代表作《少女革命》來(lái)舉例，其核心即黑塞《德米安》中的那段“鳥(niǎo)奮力沖破蛋殼。這顆蛋是這個(gè)世界。若想出生，就得摧毀一個(gè)世界”，突出的是一種對(duì)舊有結(jié)構(gòu)的破壞——所謂的革命，即使在稍顯悲觀的TV版中，安西最后離開(kāi)鳳學(xué)園的那個(gè)特寫(xiě)依舊執(zhí)著于一股反抗的精神，更不用說(shuō)在冠以“默示錄（啟示錄）”副標(biāo)題的劇場(chǎng)版里、那激進(jìn)了無(wú)數(shù)倍的歐蒂娜與安希一同飛馳在學(xué)院之外的畫(huà)面：即使未來(lái)面對(duì)的天空只是一片荒蕪，也要為了飛翔而打破此刻這看似華麗的蛋殼?？缮俑璧膭?chǎng)版卻仿佛在說(shuō)：“我們不必打破這個(gè)蛋殼，我們只是需要換一個(gè)更堅(jiān)硬的蛋殼，才能繼續(xù)生存下來(lái)?！敝潦贾两K，舞臺(tái)作為一種象征系統(tǒng)，都在俘獲著少女們的欲望，少女們不想跳出舞臺(tái)，少女們更不想反抗舞臺(tái)，她們只是需要一個(gè)更大的——或者更準(zhǔn)確地說(shuō)——連續(xù)的舞臺(tái)。劇場(chǎng)版的“畢業(yè)”在此作為一個(gè)線性的、歷史性的結(jié)點(diǎn)，威脅到的恰恰不是少女，而是舞臺(tái)，它所啟示的不是青春的終末和成長(zhǎng)的必來(lái)，而是對(duì)包括校園箱庭在內(nèi)的整個(gè)動(dòng)畫(huà)舞臺(tái)的破壞，是多彩戲劇落幕后那晦暗的簾子，又是這個(gè)被戲劇裝置包圍的故事里那只真正試圖“奮力沖破蛋殼的鳥(niǎo)”。所以在每場(chǎng)Revue的最后，雙葉和香子留下的詞是“還是勝不過(guò)小孩子的任性啊”，真晝女士是“讓我在綻放夢(mèng)想的舞臺(tái)上閃耀吧”，奈奈和純那是“拉下帷幕吧，總有一天讓我們?cè)谖枧_(tái)再會(huì)”，迷宮組是“對(duì)手的Revue是不會(huì)結(jié)束的，永遠(yuǎn)都不會(huì)”，戀光是“去找你的下一個(gè)舞臺(tái)，去找你的下一個(gè)角色”。每個(gè)人追逐的，到最后都是彼此在舞臺(tái)上的位置，必須依賴(lài)于這種舞臺(tái)感，必須寄生于這種角色性，否則就無(wú)法接受搭檔，也無(wú)法接受自己，無(wú)法通往那個(gè)神圣的約定的彼方。

而舞臺(tái)之外的對(duì)方在那？舞臺(tái)之外的“我”在哪？舞臺(tái)之外的世界在哪？不再去追問(wèn)，不再去尋找，更不再去革命。因?yàn)樯倥畟冋峭ㄟ^(guò)模糊化那些答案，通過(guò)永遠(yuǎn)的“下一場(chǎng)Revue”“下一個(gè)舞臺(tái)”“下一個(gè)角色”，才能將那個(gè)試圖“沖破蛋殼”的終點(diǎn)無(wú)限延宕，只要不去直面那絕對(duì)的現(xiàn)實(shí)，那就無(wú)需面對(duì)同樣絕對(duì)的終結(jié)，就像環(huán)形列車(chē)那樣，舞臺(tái)可以串聯(lián)乃至輪回起不同層次的時(shí)空，通過(guò)堆疊各種超越性的奇觀，好像在一個(gè)有限的空間（蛋殼）中，人們得以觀摩和享受起一個(gè)無(wú)限的宇宙，通過(guò)這種有限的無(wú)限性，整個(gè)劇場(chǎng)的目的昭然若揭，不是為了打破蛋殼，而是為了打磨蛋殼，不是為了摧毀過(guò)去的結(jié)構(gòu)，而是為了加固結(jié)構(gòu)，讓這個(gè)框架變得更寬廣、圓滑、具備承載力，足以再度控制與維持角色的欲望機(jī)器。外面的世界沒(méi)有“外面”在《魔法少女小圓·叛逆的物語(yǔ)》里，曉美焰借助“愛(ài)”否定了小圓缺席的外部世界，將它暴力且完整地轉(zhuǎn)化成了自我的內(nèi)面。而在少歌的劇場(chǎng)版里，也存在一個(gè)溫和了許多、卻仍舊類(lèi)似的轉(zhuǎn)換鏈條。“列車(chē)一定會(huì)到達(dá)下一站，那舞臺(tái)呢？我們呢？”這個(gè)貫徹劇場(chǎng)版的問(wèn)題最后得到了“我們也會(huì)到達(dá)下一個(gè)舞臺(tái)”的回答，但這里的矛盾就在于，列車(chē)將到達(dá)的下一站無(wú)疑在列車(chē)之外，而“我們”將到達(dá)的下一個(gè)舞臺(tái)本質(zhì)上還在“我們”之內(nèi)，不同于分割的站點(diǎn)，舞臺(tái)是連續(xù)的，尤其在少歌劇場(chǎng)版里，表演空間與敘事空間的界限較TV版進(jìn)一步弱化，甚至落實(shí)到舞臺(tái)本身，“后臺(tái)”的空間都被“前臺(tái)”所無(wú)限壓縮，如同給原本離心的銀幕安上了更多封閉的畫(huà)框那般，高密度的景觀和詩(shī)化的臺(tái)詞平滑地將戲劇之外的世界吸收到了表演之中，甚至最后在某種維度上徹底吸收了整個(gè)外部，因?yàn)槲枧_(tái)之后不是現(xiàn)實(shí)，而是下一個(gè)舞臺(tái)，鳥(niǎo)沖破蛋殼后發(fā)現(xiàn)蛋殼之外只是一個(gè)更大的蛋殼，而這并不是一種單純的多重META式套娃，“外面的世界”在此與其說(shuō)是一副先天的嵌套結(jié)構(gòu)，不如說(shuō)是后天地被“我們”之內(nèi)的“場(chǎng)”所同質(zhì)化了，“我們”喪失了一種驅(qū)動(dòng)自身突破世界的內(nèi)外的“壓力差”，同時(shí)借助這種喪失消解了世界破滅的可能，已經(jīng)不用逃避了，反正出不出去都一個(gè)樣，逃避不可恥了，但也沒(méi)用了。

在幾原的畫(huà)面里，歐蒂娜帶著安希逃出了鳳學(xué)園，看到外面一片廢墟，她們卻依舊表現(xiàn)得積極而浪漫，因?yàn)閺U墟至少能代表一種不同的風(fēng)景，若外面的世界依舊如鳳學(xué)園般那樣奢華而體制化，那才會(huì)真正抹滅革命的空間。而少歌劇場(chǎng)版結(jié)尾華戀站在面試臺(tái)前的那句“Starlight”在延展舞臺(tái)空間的同時(shí)，又仿佛把那種對(duì)舞臺(tái)之外世界的禁制包裝成了一個(gè)出口，不需要異質(zhì)的外面，只需要看似不同而實(shí)則統(tǒng)一的舞臺(tái)，而它可以一直將“多余”的外面吸納進(jìn)去，就如同克萊因瓶（一個(gè)沒(méi)有內(nèi)外之分的曲面）的無(wú)限循環(huán)一樣。

思春期·后默示錄因?yàn)橐呀?jīng)不存在外面的世界，不存在舞臺(tái)之外的新的可能，所以少歌的世界即使因?yàn)榉?hào)系統(tǒng)的過(guò)剩而在許多角度都顯得異?！傲Ⅲw”，但在另一方面又不得不是“扁平”的，不同于少革那般尚存在著“思春期默示錄”式的改變空間，若給少女歌劇的劇場(chǎng)版冠以一個(gè)概括性的副標(biāo)題，那應(yīng)該叫“思春期·后默示錄”——一個(gè)已經(jīng)排除了復(fù)興可能的后末日般的青春。這里的“后末日”并非指那種文明社會(huì)徹底毀滅、象征界秩序完全坍塌的伴生物，恰恰相反，正因?yàn)橹鲃?chuàng)從頭到尾狂熱地堆積那些人工化、風(fēng)格化的演出裝飾，甚至到最后也只舍得在表面剝?nèi)ソ巧珎兊娘椘范豢蠈⒚麨椤拔枧_(tái)少女”的命運(yùn)一同掀過(guò)，這種超編碼化的模式才使演員們反倒不得不面臨一種接近動(dòng)物化的境遇，就像少歌劇場(chǎng)版ED里回響的那句“正因耀眼，才一定無(wú)法看清”，一切的行為都離不開(kāi)表演，一切的動(dòng)作仿佛都承載著無(wú)限的深度，而正是這種意義的膨脹才令人最終難以辨清事物的價(jià)值。

如果說(shuō)《少女革命》展現(xiàn)的是后安保斗爭(zhēng)世代對(duì)晚期資本主義社會(huì)“閉塞感與絕望感”的革命殘響，那《少女歌劇》（尤其是劇場(chǎng)版）無(wú)疑是一個(gè)更加純粹的后革命的故事，雖然這種后革命性質(zhì)的動(dòng)畫(huà)在00年代乃至10年代之后的作品里數(shù)不勝數(shù)，但少歌劇場(chǎng)版卻不同于其中許多只會(huì)懸擱大敘事的故事，它在隱隱表現(xiàn)出后革命性的同時(shí)，還尤為突顯地暴露了一種統(tǒng)一的元敘事的在場(chǎng)性，即一切角色、情節(jié)、場(chǎng)景都可以被拼貼到同一個(gè)舞臺(tái)之中，舞臺(tái)驅(qū)動(dòng)著一切，而這個(gè)舞臺(tái)即使在劇里分散成不同的段落，仍可以通過(guò)天然后設(shè)的“觀眾→角色→歌劇→觀眾”的閉環(huán)鏈條來(lái)整合自身。這絕不僅僅是歌舞主題的類(lèi)型片式的影響，而是少歌劇場(chǎng)版在文本的主體上做到的一種更為徹底的表現(xiàn)。這篇評(píng)論寫(xiě)到現(xiàn)在都一直在贅述“舞臺(tái)”的存在，以至于都沒(méi)怎么深入角色的刻畫(huà)與故事的脈絡(luò)，因?yàn)樵谖铱磥?lái)，少歌劇場(chǎng)版的“徹底”正是將自身的一切都只框定于“舞臺(tái)”這一個(gè)要素，甚至可以說(shuō)，“舞臺(tái)”不僅是真正的主旨，還是真正的“主角”，而少女們才是舞臺(tái)的“襯景”。

觀眾或許會(huì)在此提出異議：“我就是想看少女們相愛(ài)相殺啊，誰(shuí)在意具體的舞臺(tái)咋樣？”然而，“少女的相愛(ài)相殺”本身就無(wú)法脫離具體的舞臺(tái)而存在，驅(qū)動(dòng)她們?nèi)绱酸尫拍切┰谌粘？臻g中根本無(wú)法展開(kāi)的欲望的，正是舞臺(tái)這個(gè)可以無(wú)限吞噬真實(shí)與虛構(gòu)邊界的空間、以及從這份具象中延伸出的形而上的權(quán)力意志。少女們借著舞臺(tái)燃燒的熱量向彼此宣戰(zhàn)時(shí)，自身也成為了舞臺(tái)熱量的一部分，這正是舞臺(tái)作為唯一軸點(diǎn)所發(fā)揮的向心力。劇場(chǎng)版里，連原本一直甘于“觀看”的長(zhǎng)頸鹿都變成了蔬果堆砌的燃料，這象征著觀眾在此也被剝奪了得以置身事外的“臺(tái)下”空間，徹底被吸收進(jìn)演練的位置，完成了角色化的過(guò)程，舞臺(tái)擴(kuò)張至無(wú)處不在，甚至不再需要他者的凝視來(lái)維持自身的獨(dú)特，就連那些“我們?cè)撾x開(kāi)這個(gè)舞臺(tái)，去面對(duì)更廣闊未來(lái)”之類(lèi)的成長(zhǎng)覺(jué)悟都無(wú)法跳出舞臺(tái)獨(dú)立運(yùn)轉(zhuǎn)，因?yàn)榻巧揪蜔o(wú)法在一個(gè)永動(dòng)的、舍棄“散場(chǎng)”的戲劇空間里克服自身的表演屬性。薩特曾說(shuō)，戲劇的戲劇性來(lái)自演員，電影的戲劇性是從景物推及到人。巴贊則將這種戲劇性趨勢(shì)的相逆性與場(chǎng)景調(diào)度的本質(zhì)聯(lián)系起來(lái)。[1] 而以動(dòng)畫(huà)媒介為載體的少女歌劇，何嘗不是通過(guò)取消二維布景的三維圍墻，來(lái)將戲劇性要素的支撐點(diǎn)從作為人的“少女”轉(zhuǎn)移到作為景物的“歌劇”，將一開(kāi)始被包圍的舞臺(tái)更徹底地電影化了嗎？

用符號(hào)對(duì)抗現(xiàn)實(shí)說(shuō)到底，少女們?yōu)槭裁匆鄲?ài)相殺呢？是所謂的“不戰(zhàn)斗就無(wú)法生存下去”嗎？如果說(shuō)少歌TV里尚且還殘留著些許校園種姓制的生存系陰影，那劇場(chǎng)版則更像是為了戰(zhàn)斗而戰(zhàn)斗，就如同蕉哥哥開(kāi)場(chǎng)1V6時(shí)反復(fù)念叨的那樣“這不是選拔”，已經(jīng)不存在一個(gè)戰(zhàn)斗的等級(jí)、一個(gè)序列的終點(diǎn)來(lái)供奉這場(chǎng)狂野巴洛克，一組組少女們以戰(zhàn)斗的名義打情罵俏到最后，在乎的根本不是自己的勝負(fù)、而是與伴侶之間的關(guān)系。對(duì)因?yàn)楫厴I(yè)而行將分離的她們來(lái)說(shuō)，戰(zhàn)斗提供了一個(gè)可以加強(qiáng)和延長(zhǎng)彼此關(guān)系的時(shí)空，所以才是“為了戰(zhàn)斗而戰(zhàn)斗”，所以才要重復(fù)自己在TV里早已釋然的心結(jié)，并于戰(zhàn)斗結(jié)束之后用各種方式強(qiáng)調(diào)“還有下一場(chǎng)”“戰(zhàn)斗根本沒(méi)有結(jié)束”（最明顯的就是天堂那句“誰(shuí)說(shuō)一次定勝負(fù)了”），戰(zhàn)斗本身給戰(zhàn)斗加冕。而這種戰(zhàn)斗的邏輯在一定程度上是對(duì)00年代想象力的逆反，從“我們不經(jīng)過(guò)戰(zhàn)斗，就不會(huì)長(zhǎng)大”到“我們?cè)俨粦?zhàn)斗，就要長(zhǎng)大了”，成長(zhǎng)的儀式變成了成長(zhǎng)的箱庭，這很大程度上歸功于戰(zhàn)斗本身的符號(hào)化。在劇場(chǎng)版里，最能體現(xiàn)這一點(diǎn)的，便是作為戲劇裝置的番茄。番茄濺開(kāi)的醬汁象征著少女創(chuàng)傷的血痕，然而它卻又是甘甜的，是去暴力化的，不僅不會(huì)對(duì)作為角色的“我們”造成傷害，甚至還可以成為直接滋養(yǎng)自身的能量，結(jié)尾處神樂(lè)光把番茄拋給愛(ài)城華戀，華戀握住番茄的雙手正好蓋在胸口的T字刮痕前，之前嘆出的那句“現(xiàn)在的我可能是這個(gè)世界上最空虛的人”，在此刻被一個(gè)濃縮了二人關(guān)系性的果實(shí)所填補(bǔ)。

可這種帶著些許后現(xiàn)代色彩的通過(guò)符號(hào)來(lái)消解現(xiàn)實(shí)殘酷性的做法，歸根結(jié)底又離不開(kāi)舞臺(tái)系統(tǒng)的無(wú)限擴(kuò)張，而這便容易導(dǎo)向前言贅述的那種永遠(yuǎn)無(wú)法擺脫表演狀態(tài)的惡循環(huán)?；蛘哒f(shuō)，如此試圖依據(jù)“完美”的擬像來(lái)覆蓋“末日”的結(jié)構(gòu)，本身就不免會(huì)在另一層面把生活殖民化，破壞原本日常的獨(dú)立性和自主性。成人的輪回固然我們可以承認(rèn)，現(xiàn)代人在某種程度上也無(wú)法真正脫離日常表演的狀態(tài)。就如齊澤克所論證的那樣，在社會(huì)性——符號(hào)性的現(xiàn)實(shí)中，社會(huì)現(xiàn)象就是欺騙性的，我們無(wú)法在不陷入雙重欺騙的前提下，與自己扮演的社會(huì)角色保持適當(dāng)?shù)木嚯x 。[2]可如果只是承認(rèn)這么一種現(xiàn)實(shí)，只是把一個(gè)更加“成人”、更加無(wú)解的輪回疊加到青春的裂隙之上，然后就驕傲地宣稱(chēng)“我們長(zhǎng)大了，該干嘛干嘛去吧”，這難道不是陷入了一種可悲的歷史的終結(jié)嗎？而這樣的終結(jié)難道就足以表現(xiàn)出一種成長(zhǎng)的強(qiáng)度嗎？被死水般日常壓抑的少女或許只有帶上舞臺(tái)的假面才有勇氣訴出真心，然而當(dāng)她們這樣去展示自身時(shí)，也注定了自己的真誠(chéng)永遠(yuǎn)只能附著于一層虛構(gòu)之內(nèi)，永遠(yuǎn)無(wú)法到達(dá)一個(gè)徹底的真實(shí)，“我們”之間的“愛(ài)”和“相互理解”都只能披上概念化的色彩，都只能在附加的引號(hào)里面自滿地打轉(zhuǎn)，“我們”甚至需要為這種可以回旋的余地而感到輕松，因?yàn)椤拔覀儭辈桓抑泵嫖磥?lái)那不可回旋的可能。TV里，華戀將光從西西弗斯式的囚牢里拯救出來(lái)，然而當(dāng)她們?cè)俣忍ど衔枧_(tái)，再度背負(fù)起“摘星”的命運(yùn)，再度宣稱(chēng)“我會(huì)給大家?guī)?lái)Starlight”時(shí)，難道不是又推起了那顆注定會(huì)往復(fù)的“石頭”嗎？用一個(gè)更高維的循環(huán)去打敗初始的循環(huán)，這真的可以稱(chēng)作舞臺(tái)少女的勝利嗎？實(shí)際情況更像是：舞臺(tái)勝利了，少女卻沒(méi)有勝利。

或許一些人會(huì)質(zhì)疑，為什么一定要帶著這種負(fù)面的態(tài)度去分割少女與舞臺(tái)？為什么不能把舞臺(tái)單純理解成一種夢(mèng)想的標(biāo)志，將其接納為一個(gè)更加積極和開(kāi)放的場(chǎng)域？我當(dāng)然不是覺(jué)得，少女們只有放棄舞臺(tái)，走向現(xiàn)實(shí)，才能符合一種理想的“成長(zhǎng)”，畢竟在這個(gè)泛濫著“你要走出箱庭，要向死而生，要面對(duì)不完美世界”之類(lèi)說(shuō)教的時(shí)代，我也沒(méi)熱情再去欣賞一遍《EVA：終》那樣的套路。但是，至少到最后，不對(duì)著觀眾，至少對(duì)著彼此，被舞臺(tái)架空的少女們是不是可以不再那樣偏執(zhí)于完備的形式，是不是可以不需要連表演落幕后的鞠躬都要遵從一個(gè)劇本的意志，是不是可以稍微掀開(kāi)一下面具，至少把吊在自己身上的角色之線剪去那么幾根？就算這些“無(wú)謂”的掙扎到頭來(lái)只會(huì)被降維成另一種表演，就算作為角色的你們永遠(yuǎn)無(wú)法躲避來(lái)自屏幕之外的視線，至少欺騙性地，展示一點(diǎn)反抗吧，不要只會(huì)在不同的舞臺(tái)間執(zhí)行自己的宿命，不要被“夢(mèng)想”的約定束縛成一個(gè)固定的周期，在“命運(yùn)”的名義將自我異化成內(nèi)部的齒輪之前，為什么不能去肯定那些尚未被舞臺(tái)吞噬的內(nèi)外的差異、并借助這些差異來(lái)不停解放自己的世界呢？就像淺田彰在《逃走論》里曾倡導(dǎo)的那樣：無(wú)論如何一定要“不斷逃跑”，在“媒介空間”的舞臺(tái)上繼續(xù)表演愉悅的“逃走”，針對(duì)外部不斷被內(nèi)化的困境，就要無(wú)限地逃離到流動(dòng)的外部，逃到“移動(dòng)的沙之王國(guó)”。 [3]

結(jié)語(yǔ)或許去糾結(jié)這些劇本結(jié)構(gòu)的問(wèn)題注定沒(méi)多大意思，顯而易見(jiàn)，劇場(chǎng)版的重點(diǎn)本來(lái)就不是整體的結(jié)構(gòu)，而是Revue的段落，古川這樣去安排走向，大概率也是因?yàn)槿绱颂幚砀菀兹ゲ⒅煤褪占{那些碎片化的橋段，畢竟他自己在訪談里說(shuō)：“進(jìn)行原創(chuàng)動(dòng)畫(huà)企劃時(shí)，首先應(yīng)該考慮‘如何設(shè)計(jì)才能讓觀眾享受動(dòng)畫(huà)的樂(lè)趣’這件事。"[4]不去欣賞其中充滿設(shè)計(jì)感的元素和討好觀眾的各種糖，在這對(duì)劇情發(fā)展的細(xì)節(jié)錙銖必較，可見(jiàn)我算不上一只合格的長(zhǎng)頸鹿。 但長(zhǎng)頸鹿到底也只是裝作觀眾的角色，所以在故事里，它才可以直接在少女的面前燃燒，才可以隨性地通過(guò)臺(tái)下的火焰去催動(dòng)臺(tái)上的戲劇，而熒幕之外的我，無(wú)非只是通過(guò)一層元視角的互文關(guān)系，在這想當(dāng)然地共情而已。“少女”與“歌劇”之間還有“☆”這么一個(gè)抽象的符號(hào)來(lái)協(xié)調(diào)虛構(gòu)的聯(lián)系，而我與《少女☆歌劇》之間除了商業(yè)的次元，就只剩無(wú)數(shù)層表演的障壁，所以我注定不能像它那樣燃燒。戀哥哥堂堂復(fù)活后，背景的歌詞回響著“我將重生，成為下一個(gè)我”，之前的“我”因?yàn)楦惺艿轿枧_(tái)之外的凝視而害怕到死去，然而重生之后的“下一個(gè)我”到底是因?yàn)樽阋灾泵孢@些潛伏的目光而毅然蘇醒，還是因?yàn)槟切┮暰€已經(jīng)為一個(gè)更強(qiáng)力的舞臺(tái)所抽空而無(wú)需害怕了呢？我多希望自己能相信她們的勇氣，可那句隨著少女的高喊而重新亮起的“再生產(chǎn)”似乎只在我的視聽(tīng)里留下了“再”的回響，她們綻放的熱量無(wú)法于這個(gè)世界留下雋永的實(shí)物，頡頏了一圈又一圈之后，只是將早該到來(lái)的謝幕指向了盤(pán)旋的空無(wú)。最后再濫情地啰嗦幾句：我知道，沒(méi)有舞臺(tái)，我看不到作為角色而閃耀的你們，可我只是庸俗的觀眾，我到最后只喜歡你們，不喜歡舞臺(tái)。所以讓這一切就這樣結(jié)束吧，在這個(gè)結(jié)點(diǎn)后，請(qǐng)你們不要再為任何人表演，只為了彼此，在觀眾和導(dǎo)演都看不到的地方，傾訴那全部的、無(wú)法用任何媒介承載、無(wú)法被任何符號(hào)侵略的心語(yǔ)。我無(wú)法燃燒，但我可以退場(chǎng)，將囚禁你們的目光就此移開(kāi)，所以請(qǐng)你們不要再努力讓自己起舞了，在做舞臺(tái)少女之前，先自由地做個(gè)少女吧。

參考1.[法]André Bazin,《電影是什么》[M].崔君衍,譯.北京:商務(wù)印書(shū)館,2017年2.[斯洛文尼亞]Slavoj ?i?ek,《斜目而視：透過(guò)通俗文化看拉康》[M].季廣茂,譯.杭州:浙江大學(xué)出版社,2011年3.[日]佐佐木敦，《Nipponの思想》第二章：淺田彰與中澤新一 —— “差異化”的盡頭，屋頂現(xiàn)視研 譯，2021.3.14. 古川知宏訪談②,屋頂現(xiàn)視研 譯,2021.11.30