《我離家了，但……》是一部令人震撼的電影，講述了一個(gè)失蹤男孩的故事。男孩的行為受到父親去世的觸發(fā)，他渴望在大自然中與死亡和睦共處。這一想法讓他的母親和師長(zhǎng)們無法理解。電影通過精彩的劇情和出色的演員表演，引發(fā)觀眾對(duì)生命和存在的反思。導(dǎo)演運(yùn)用鏡頭語言和音樂，將觀眾帶入男孩內(nèi)心的世界，讓人們對(duì)生命的意義有了更深刻的思考。影片在大自然中拍攝，為故事增添了獨(dú)特的氛圍。演員們的精彩表演也是亮點(diǎn)之一?？偟膩碚f，《我離家了，但……》是一部充滿深度和思考的電影，觀眾能從中獲得啟發(fā)和感動(dòng)。

這篇影評(píng)可能有劇透

興起于上世紀(jì)90年代中期的“柏林學(xué)派”并非一次嚴(yán)格意義上的電影浪潮，這批導(dǎo)演基本上是各自為政地進(jìn)行創(chuàng)作而沒有共同的理論和宣言，而且“柏林學(xué)派”在影壇的影響力上也沒能如60年代的德國(guó)青年電影運(yùn)動(dòng)般令人刮目相看，領(lǐng)銜的幾位導(dǎo)演在名氣上顯然無法跟當(dāng)年的大師們相提并論。盡管如此，柏林電影節(jié)始終是“柏林學(xué)派”的福地和推手，克里斯蒂安·佩措爾德和烏利胥·科勒先后獲得最佳導(dǎo)演銀熊獎(jiǎng)的榮譽(yù)，而去年終于輪到安格拉·夏娜萊克（Angela Schanelec）這位鮮為人知的導(dǎo)演。在近年來電影圈掀起爭(zhēng)取性別平等的各類運(yùn)動(dòng)下，2017和2018連續(xù)兩年的金熊獎(jiǎng)均由女導(dǎo)演擒獲，去年競(jìng)賽單元里更破天荒有五部女導(dǎo)演作品入圍，在如此特殊的背景下，這個(gè)遲來的獎(jiǎng)項(xiàng)自然有了更契合當(dāng)下時(shí)代的意義。

安格拉·夏娜萊克（Angela Schanelec）的作品素來不討觀眾喜愛，這必然與她冷漠抽離的美學(xué)風(fēng)格密切相關(guān)。她沒有佩措爾德和科勒作品中關(guān)于后柏林墻時(shí)代的德國(guó)社會(huì)變遷和存在危機(jī)的思考，而相比起同為女性的馬倫·阿德（Maren Ade），夏娜萊克的作品更沒有那種與生俱來的親和力與幽默感。我兩年前看過她的《夢(mèng)中小徑》，感覺像是抽象晦澀的意識(shí)流交錯(cuò)呈現(xiàn)，毫無表情的人物像是被人操縱的木偶，令我難以投入到瑣碎不堪的敘事里。總之在主觀上，她的作品給我一種不太友好的觀感。不過在去年釜山電影節(jié)上，當(dāng)我抱著一種謹(jǐn)慎防備的心態(tài)看到她這部新作《我離家了，但……》時(shí)，卻收獲一份意外的好感，起碼在冷淡的面目下感受到她對(duì)女性社會(huì)角色的思考以及難得一見的幽默色彩。

柏林學(xué)派的作品似乎都共享著同樣冷漠抽離的環(huán)境氣氛，熟悉佩措爾德作品諸如《芭芭拉》、《不死鳥》的觀眾一定會(huì)有同感，夏娜萊克的這部新作也不例外。影片名字無法不讓人聯(lián)想到日本電影大師小津安二郎的作品，但夏娜萊克的風(fēng)格卻與小津的日式家庭劇大相徑庭。極簡(jiǎn)主義的敘事方式令人難以捉摸到清晰的情節(jié)，極端地抽走起因或甚至過程，只剩下結(jié)果，在故事開頭兒子返家而母親匆忙趕回的場(chǎng)景就是典型的表現(xiàn)。類似的還有兒子腳部受傷流血、一家三口在病床前手舞足蹈、女主角和一對(duì)情侶在藝術(shù)館欣賞畫作。當(dāng)“情節(jié)”不斷前進(jìn)的過程中，導(dǎo)演透過不起眼的細(xì)節(jié)，逐一（而不是一次過完全）地交待人物的背景，令觀眾撿起這些碎片重新拼湊推理出完整的故事。

這種碎片化的敘事形式具有強(qiáng)烈的舞臺(tái)劇效果，這似乎與導(dǎo)演的專業(yè)背景相關(guān)，她于1984年畢業(yè)于法蘭克福音樂與表演藝術(shù)學(xué)院表演專業(yè)，此后多年專注于舞臺(tái)表演。她透過靜止的長(zhǎng)鏡頭將日常生活場(chǎng)景（家、教室、醫(yī)院、超市、游泳館）轉(zhuǎn)化為戲劇舞臺(tái)上的獨(dú)幕劇。這些互相之間關(guān)聯(lián)不強(qiáng)的場(chǎng)景排列組合，為劇中母親和兒子的情感演變構(gòu)建出別致的時(shí)空感，并以此醞釀出暗涌不斷的氛圍，預(yù)示著這個(gè)單親家庭的脆弱性，以及走向不可避免的分離。

事實(shí)上，影片跟常見的單親家庭故事無異：女主角難以走出喪夫的陰霾，面對(duì)青春期兒子反叛怪異行為，面對(duì)自己的新男友，以及在管教子女等日?，嵤吕镏饾u陷入失控狀態(tài)。這種家長(zhǎng)缺失的題材很像之前看過的一部《四分之三》，只不過那部是母親缺失。這個(gè)由日?，嵤露哑龅募彝惱眍}材在風(fēng)格化的省略和留白處理下，蔓延著岌岌可危的斷裂感，而另一方面，人物強(qiáng)烈的情緒和突如其來的細(xì)節(jié)卻又支撐起和延伸出一種貫穿始終的氛圍感，令影片在寡淡的生活流里透露出蓬勃的生趣。

夏娜萊克再次向自己的偶像-法國(guó)電影導(dǎo)演布列松致敬，畫面中不時(shí)突出的手部與腳部特寫，給觀眾另一種角度去細(xì)致觀察人物的情緒波動(dòng)。此次更破天荒地融入幽默的情節(jié)（買單車、在街上討論戲?。@兩個(gè)突如其來的情節(jié)既可以看作是生活流的一種呈現(xiàn)，暗中點(diǎn)出人際關(guān)系中溝通失敗的思考，也可以看作是女主角內(nèi)心情緒的外化隱喻，特別是后面一段跟戲劇導(dǎo)演討論戲劇的看法時(shí)，隱約是借此懷念亡夫的一種方式。這種人物的刻畫手法有別于她以往作品里過分冷淡的意味，增添了不少人性的趣味。大膽嵌入毫不相干的人物與情節(jié)也令作品擺脫了單親家庭母子倫理劇的俗套，無論是認(rèn)真排演《哈姆雷特》的小學(xué)生，還是頭戴皇冠在超市兼職的男孩，以及影片首尾出現(xiàn)的動(dòng)物場(chǎng)景，意外地給影片沾染了一層夢(mèng)幻而神秘的氣息，也是和作品的極簡(jiǎn)主義風(fēng)格相映成趣。