（為避免不必要的爭論——即便它最終可能是無法避免的——我都將不厭其煩地在正題前先談?wù)撊绾紊晕⒖陀^一些來評價藝術(shù)作品。）



在觀賞藝術(shù)作品后，我們總是會不由得產(chǎn)生對作品的看法，并最終得出好與壞的結(jié)論。這是文明所賦予人類的一種天性。不同的人會將這種感受轉(zhuǎn)化為不同的形式儲存起來。評論人會通過報刊雜志發(fā)表自己的看法，親朋好友會根據(jù)他的觀點推薦或阻止你去看某部作品。而在網(wǎng)絡(luò)時代，幾乎所有人都有能力和權(quán)力在各種虛擬平臺上發(fā)表自己的看法，其目的也不再僅僅是推薦或批評，其背后掩藏的真意可能是讀者完全無法想象的。但無論評論的形式如何變化，對于讀者來說其意義是不變的。從短期來看，評論，尤其是好的評論為我們?nèi)绾翁暨x欣賞藝術(shù)作品提供了相對有益的指示。而在更加長遠(yuǎn)的時間流動中，那些最好的評論則為讀者揭示了作品內(nèi)部存在的各種可能性，讓讀者對他將接觸或已接觸的藝術(shù)作品產(chǎn)生新的認(rèn)識，去更好地從中獲取藝術(shù)給予人的感動。

毋庸置疑，評論終將走向好的一面。但在現(xiàn)實生活中，評論并不總是能給予人以他們真正需要的東西。一無是處的評論在這個世界上隨處可見，而那些壞的評論則很可能誤導(dǎo)他人采取錯誤的方式欣賞藝術(shù)作品，并最終抹殺藝術(shù)作品獨一無二的多樣詮釋魅力。因此，我們必須努力去尋求更好的評論方法。對于動畫而言，這也是一樣的。

一般來說，好的動畫評論首先需要摒棄的是個人品味。對于動畫作品，所有人都可以發(fā)表“我喜歡”或“我討厭”之類的意見，但并不意味著之后就能馬上推導(dǎo)出“這是好動畫”和“這是壞動畫”。尤其在現(xiàn)如今的日本動畫界，以單一元素決定作品成功與否的現(xiàn)象隨處可見，這就讓觀眾做出客觀評論顯得更加困難。因此在撰寫評論時，好的評論者應(yīng)當(dāng)有意識地去尋求一種能夠普遍適合各種作品的準(zhǔn)則，同時又不至于因為其準(zhǔn)則的粗暴單一而損害了作品原有的面貌。

與個人品味相較而言，評論準(zhǔn)則可能在某種意義上更加千奇百怪，并且與個人品味在很多方面牽扯不清。對于科幻片或戰(zhàn)爭片，有些人可能會以“寫實”作為評價的唯一標(biāo)準(zhǔn)。


射擊姿勢不對？零分。

軍服細(xì)節(jié)錯誤？零分。

違反XX法則？零分。

作品不夠硬？零分。


大多數(shù)寫實主義評論者在運(yùn)用類似的準(zhǔn)則時，常常遺忘了對作品的其它方面進(jìn)行評論。這顯然不是一種好的評論準(zhǔn)則，即便在某些方面它揭示了作品的部分缺陷。

而從更高的視野來看，寫實主義反映的是觀眾在欣賞作品時傾向于使用他們從現(xiàn)實生活或在他們看來可信的藝術(shù)體驗中得到的經(jīng)驗來對作品進(jìn)行推測。一旦作品的發(fā)展和觀眾的推測之間的距離達(dá)到那個危險值時，觀眾就會對作品產(chǎn)生惡意。距離越遠(yuǎn)，惡意越大。但事實上，人類的藝術(shù)發(fā)展已經(jīng)證明：作品是否符合現(xiàn)實生活中的個人體驗并不是決定作品好壞的標(biāo)準(zhǔn)，因為好的藝術(shù)作品通常都擁有一套自己的內(nèi)部運(yùn)作規(guī)律。正相反，藝術(shù)作品的內(nèi)在運(yùn)作規(guī)律越是背離現(xiàn)實世界，它就更加接近新的藝術(shù)體驗。只要不違反人類最基本的道德準(zhǔn)則，對作品的任何使其遠(yuǎn)離現(xiàn)實世界經(jīng)驗的處理都是允許的，因為這些離經(jīng)叛道的行為中蘊(yùn)藏著的很可能是推動藝術(shù)發(fā)展的巨大力量。


基于上述理由，我所追求的評論準(zhǔn)則主要集中在以下三個方面：


一、系統(tǒng)性

所有藝術(shù)作品都擁有其形式。對于動畫這種復(fù)合體藝術(shù)而言，其形式又比之其它多數(shù)藝術(shù)而言更加復(fù)雜，這也因此要求我們在評論動畫作品時將眼光盡可能放在對作品所有元素的分析上。需要注意的是，形式并不是與內(nèi)容相對的外在，而是指一個以某種規(guī)律運(yùn)行的的系統(tǒng)。形式就像是我們的身體，從詞義上講它是表面和物化的，但其所蘊(yùn)含的卻是大自然所賦予我們的這個神奇的小宇宙。

另外需要提及的是，在藝術(shù)世界里并沒有最好的形式，就像人類的軀體并非完美的造物。

二、復(fù)雜性

復(fù)雜并不意味著阻礙。復(fù)雜的動畫理所應(yīng)當(dāng)是好的，但這和難以理解完全是兩回事。一部復(fù)雜的動畫其目的并不是要阻礙觀眾進(jìn)入動畫，而是要為觀眾開辟更大的詮釋空間，讓作品擁有更加長遠(yuǎn)的觀賞壽命。

三、原創(chuàng)性

同樣，為原創(chuàng)而原創(chuàng)也是不可取的?？桃馀c別人的作品不同并非原創(chuàng)的宗旨，而那些賦予作品新意義的翻拍則常常反映了原創(chuàng)的實質(zhì)。



上述三個原則之間并沒有高下之分。因為從我觀賞動畫的經(jīng)驗來看，很少有作品能夠同時嚴(yán)格遵循三個準(zhǔn)則。在評論作品時，我們應(yīng)當(dāng)更加注重于先對作品本身進(jìn)行細(xì)致的觀察。

以《Macross》為例：最簡單的評語“這是一部經(jīng)典的作品”顯然不能說明什么問題?！斑@是一部浪漫的太空戰(zhàn)爭歌劇”在一定程度上反映了作品的特點，但依然不夠?！啊禡across》不僅僅只有三角戀。對于官方所宣傳的‘歌聲×可變形戰(zhàn)斗機(jī)×三角關(guān)系’，我們大可把它轉(zhuǎn)化為更加準(zhǔn)確的‘文化×戰(zhàn)爭×愛情’。當(dāng)這個系統(tǒng)建立起來后，我們才能從作品中發(fā)現(xiàn)這三大元素是如何互相作用，進(jìn)而理解為何我們從中獲得了獨一無二的藝術(shù)體驗?！痹u論者所要做的就是通過這樣的詮釋揭示作品的形式特征，幫助我們更好地理解作品的系統(tǒng)是如何運(yùn)作的。

對于Macross系列而言，這個系統(tǒng)就是“文化×戰(zhàn)爭×愛情”——偉大的三角體系。而《Macross F》之所以被我認(rèn)為是失敗的，正在于它對這個系統(tǒng)的錯誤理解與表現(xiàn)。通過對幾部具有代表性的Macross作品的回顧，我將力圖去證明這一點。




《超時空要塞Macross》 & 《超時空要塞Macross 愛還記得嗎》


1982年10月開始放映的《超時空要塞Macross》在當(dāng)時的日本動畫界引起了巨大的轟動。這部劃時代的作品之所以能夠取得巨大的成功，在當(dāng)時看來應(yīng)歸結(jié)于其敏銳的商業(yè)意識：音樂、三角戀、宇宙戰(zhàn)爭……這三大元素正好迎合了一代日本年輕人的價值觀——反抗現(xiàn)實、追求戀愛以及痛恨戰(zhàn)爭。但如果以動畫史的眼光來回顧這部作品的話，我們會很自然地把《Macross》置于70年代末80年代初那次動畫浪潮之中：


以《宇宙戰(zhàn)艦大和號》為開端

以《機(jī)動戰(zhàn)士高達(dá)》為巔峰

以《超時空要塞Macross》為尾聲


把這三部作品擱在一起絕不僅僅是因為三部作品的歷史地位。事實上，這三部作品間存在著明顯的形式復(fù)雜化的痕跡。相比之《宇宙戰(zhàn)艦大和號》主題的單一性，《機(jī)動戰(zhàn)士高達(dá)》通過吸收過去ROBO動畫的優(yōu)點，把青少年的純潔和殘酷的戰(zhàn)爭結(jié)合起來，形成了一套高達(dá)式的雙線敘事系統(tǒng)，并借此把動畫的主題提升到人的進(jìn)化上去。而《超時空要塞Macross》則在前兩部作品的基礎(chǔ)上構(gòu)筑了日本動畫史上開一時先河的三角體系，也為這一波動畫潮流畫下了完美的據(jù)點。以《超時空要塞Macross》為標(biāo)志，日本動畫在形式的構(gòu)筑上邁出了重要的一步，這一步讓日本動畫最終走向成為普遍藝術(shù)的道路。

回到分析《超時空要塞Macross》的三角體系上來，我們會發(fā)現(xiàn)在這部初代作品里，三大元素之間的互相制衡是之后的作品所無法比擬的。在愛情元素中，林明美的歌手立場與早瀨未沙的軍人立場讓三人之間形成了一種奇妙的平衡；在戰(zhàn)爭元素中，早瀨是戰(zhàn)爭的直接參與者，而明美則是戰(zhàn)爭勝利的最大功臣；在文化元素中，愛情的失敗促成了明美對歌聲的最終認(rèn)識，戰(zhàn)爭則擔(dān)負(fù)起凸顯文化力量的背景作用。但總體上來看，三大元素中戰(zhàn)爭依然占了上風(fēng)，這也反映了那個時代年輕人對戰(zhàn)爭的深惡痛絕，這也是80年代ROBO動畫的一條重要脈絡(luò)。

通過對三大元素比例的調(diào)整，創(chuàng)作者完全可以擺脫系統(tǒng)的束縛，自由地對作品賦予其獨屬于那個時代的意義，以及能夠貫穿所有時代的深層意義。在之后的Macross作品里，這個形式上的特點將被充分地利用起來。




《Macross Plus》


毫無疑問，這是一部愛情占了主導(dǎo)地位的Macross。

1994年對于Macross來說是特殊的一年，因為這一年同時誕生了兩部獨特的Macross系列作品：《Macross Plus》和《Macross 7》。河森正治不再直接擔(dān)任作品的監(jiān)督，而是同時負(fù)責(zé)兩部作品的規(guī)劃重任，把監(jiān)督的任務(wù)轉(zhuǎn)交給更適合的人。通過互相對比以及對Macross系列的全面分析，我們不難看出河森的制作思路，即之前我提到的對三大元素的調(diào)整。初代Macross把戰(zhàn)爭放在了故事主題的首位，而1994年的這兩部作品則體現(xiàn)了另外兩大元素的可能性，其中《Macross Plus》負(fù)責(zé)的就是愛情這個部分。

相比之初代Macross的平衡性， Plus就有些頭重腳輕了。在三大元素中，我們可以很明顯地看到愛情元素的獨大，因為整個故事其實就是圍繞著三位主人公的愛情悲劇來運(yùn)轉(zhuǎn)的。Plus中既沒有明顯的戰(zhàn)爭主題，同時也不提倡音樂的理想主義情懷。Plus的戰(zhàn)爭是局部的，其中既沒有壯烈的英雄主義色彩，更無對死亡的畏懼與克服。Plus的音樂在歷代Macross中其敘事地位也是略顯薄弱的，只有一首VOICES可算作是整個故事的線索。

但這正是《Macross Plus》的可貴之處：講述了一段屬于成年人的愛情。Plus不僅脫離了Macross系列一以貫之的文化主題，甚至是脫離了整個日本動畫大環(huán)境，因為它第一次在動畫里正面展示了愛情荒謬的一面。過去的日本動畫總是喜歡宣揚(yáng)絕對正面的價值觀，但Plus不是，它所宣揚(yáng)的是人生令人絕望悲傷的一面。人生來是自由的，我自由地選擇，我的選擇鑄就我，我的選擇令別人不自由，別人的自由束縛我的自由，最終世界是荒謬的，而我要負(fù)擔(dān)起我的責(zé)任。而由渡邊信一郎擔(dān)任監(jiān)督最終被證明是這部動畫的最大成因。在日本動畫界，你很難再找到一個人比他更會敘述人的孤獨與人之間的無法分割。




《Macross 7》


《Macross 7》注定要成為日本動畫史上最受爭議的幾部作品之一。因為它太極端，極端到閱歷最豐富的動畫觀眾也不一定能夠全盤接受。但有一點是不容否認(rèn)的：《Macross 7》對日本動畫眼界開闊的貢獻(xiàn)絕對難以估量，因為這部作品頭一次把視覺藝術(shù)從日本動畫的王座上拉了下來，取而代之的是音樂。雖然這相較于迪斯尼的《幻想曲》晚了近55年，但對于日本動畫而言這依然是一個了不起的成就。

與雙子星《Macross Plus》相比，《Macross 7》在三大元素的調(diào)整上更加極端。愛情？戰(zhàn)爭？在M7里唯一的真理就是音樂。這并非是說愛情和戰(zhàn)爭被拋棄了，而是它們不再擔(dān)負(fù)表達(dá)作品主題和意義的功能。歌聲成為表達(dá)故事主題“終極的和平，終極的理想主義，終極的文化沖擊”的唯一途徑。歌聲就是文化，歌聲就是力量，歌聲拯救世界，歌聲創(chuàng)造宇宙。主角熱氣巴薩拉一句“群山，銀河，聽我唱歌吧！”道盡了整部動畫的主題。

《Macross 7》的極端性集中體現(xiàn)在主人公熱氣巴薩拉身上。在三角戀體系中，他是當(dāng)仁不讓的絕對核心。表面上看，兩男一女的三角戀里，女性理所應(yīng)當(dāng)成為三角戀的核心。但在M7里，巴薩拉卻反傳統(tǒng)地?fù)?dān)負(fù)起了絕對核心的責(zé)任。觀眾在欣賞動畫時可以很明顯地注意到，女主角米蓮對熱氣巴薩拉的戀慕從第一集起就從未動搖過，而卡姆林中尉在這種關(guān)系中所擔(dān)負(fù)的似乎更近似于一個無害的第三者。在戰(zhàn)爭中，熱氣巴薩拉是當(dāng)仁不讓的英雄。無論別人如何批評他的絕對和平主義，他對戰(zhàn)爭結(jié)束的巨大貢獻(xiàn)都是毋庸置疑的，甚至我們可以斷言：這就是一場個人與整個世界的斗爭，最終他勝利了。至于文化元素里他更是絕對的唯一存在。林明美用歌聲讓杰特拉帝人回憶起文化的可貴，而熱氣巴薩拉則更進(jìn)一步：他用歌聲征服的是原始惡魔，一種沒有文化基礎(chǔ)，象征著宇宙中不可解反生命力量的物種。從文化沖擊這個主題上講，M7所取得的成就更在初代Macross之上。

和如今大紅大紫的渡邊信一郎不同，M7的監(jiān)督アミノテツロー在中國觀眾群里可能鮮有人知，這也反映了1994年兩部Macross在中國得到的不同評價。但就M7這部作品而言，アミノテツロー的價值可能要更勝于渡邊信一郎之于《Macross Plus》。在1993年由他監(jiān)督的《疾風(fēng)無敵銀堡壘》中，我們會很容易發(fā)現(xiàn)作品里與M7有著驚人的相似，即那種義無反顧的理想主義情懷。這種特質(zhì)是河森正治所不具備的。

1994年毫無疑問是屬于Macross的一年，但并不是河森正治的一年。河森正治背負(fù)了本不屬于他的盛名，這也直接導(dǎo)致他在日后的創(chuàng)作生涯中時時求新求變卻又處處受制于人。




《Macross F》


在進(jìn)入最后的正題前，我還得再談?wù)劇禡across Zero》。

2002年發(fā)售的OVA《Macross Zero》嚴(yán)格意義上講并不是Macross系列的正統(tǒng)續(xù)作，因為這部作品實質(zhì)上已經(jīng)放棄了過去三角體系中的三大元素。從形式上講，“歌聲×可變形戰(zhàn)斗機(jī)×三角關(guān)系”依然存在，但這三者已經(jīng)不能等同于“文化×戰(zhàn)爭×愛情”。或者應(yīng)該這樣說：這里的“文化×戰(zhàn)爭×愛情”是狹義的“文化×戰(zhàn)爭×愛情”，其意義和之前的Macross截然不同。在1994年那兩部劃時代的Macross后，原有的三角體系已經(jīng)失去了繼續(xù)調(diào)整的余地，創(chuàng)造新的三角體系勢在必行。標(biāo)題中的Zero現(xiàn)在看來，似乎也有“一切歸零”的意思在里面。河森正治選擇通過古文明這一點入手，其結(jié)果毀譽(yù)參半，Macross的江湖地位也隨之日趨下滑。

于是后來者《Macross F》就必須面對這樣一個尷尬的處境：從商業(yè)成績上來講， MF絕對不能失敗，因此重復(fù)ZERO的路線顯然行不通。但從Macross這個系列的特點上看，可供河森調(diào)整的空間又不是特別多，導(dǎo)致最后只能穩(wěn)妥起見走三元素平衡的路線。


那么問題來了：河森正治有這個能力嗎？

答案是，他既沒有這個能力，也沒有合適的環(huán)境。


初代Macross在一定程度上是平衡的，但其首要條件是有充足的空間供劇本精心安排三大元素的關(guān)系。以MF僅僅25話的長度來看，在空間上就相當(dāng)捉襟見肘。而《愛，還記得嗎》中河森正治的表現(xiàn)也充分證明，他并沒有那種在針尖上起舞的本事。錯誤的制作思路直接導(dǎo)致河森無法在有限的空間里為作品制訂明確合適的主題。而主題的模糊化，反過來又讓三大元素的安排顯得無所適從，結(jié)果導(dǎo)致整部作品形式分裂，主題也顯得混亂而模糊。

形式分裂的另一個特征就是元素本身的失敗。MF的三大元素里愛情是描繪最失敗的一個，因為這里幾乎就不存在可以成立的三角戀。無論從外貌、性格還是行為上，蘭卡都很難直接給觀眾以“戀人”的形象，這與“女王”雪露的強(qiáng)勢形成了鮮明的對比。蘭卡的尷尬情況其實非常類似于M7里的米蓮，但是后者是有意為之，而前者則是混亂制作思路和商業(yè)利益的混合產(chǎn)物。這種混亂取向的直接反應(yīng)就是老觀眾對蘭卡這個人物的普遍不滿（比如部分中文論壇曾盛行一時的“綠毛必須死”）。

戰(zhàn)爭和文化同樣是MF的敗筆。MF里Vajra和M7里的原始惡魔極其相似，但昆蟲生命體這個特征讓Vajra更近似于天災(zāi)而不是敵人，于是戰(zhàn)爭本身也就無從談起。文化元素方面河森雖然也有意識地引入了負(fù)面歌聲這種脫離Macross系列傳統(tǒng)的設(shè)定，但他對原始文明題材的過分執(zhí)著導(dǎo)致主題模糊不清，于是對文化的探討也就只能是蜻蜓點水了。另外不客氣地說一句：菅野洋子的配樂雖然還說得過去，但在Macross系列里恐怕還是只能去爭倒數(shù)一二的位置。作為Macross系列用以傳遞“文化沖擊”理念的最重要工具，菅野的配樂只能說在商業(yè)上成功了，和故事本身卻是嚴(yán)重脫節(jié)的。


（其實也不能全怪菅野，畢竟作品本身就沒個主題，再好的配樂遇見這種事兒也是沒轍。）


2010年的《Macross F：虛空歌姬》無疑是一次河森正治對TV版失敗的全面反思。但這次調(diào)整顯然也不怎么成功，形式上的錯誤并不是小修小補(bǔ)就能糾正的。Macross要想重復(fù)上世紀(jì)的輝煌，恐怕需要的不僅僅是幾個流行歌手，而是一批足以擔(dān)當(dāng)重任的年輕動畫人。而作為這個系列現(xiàn)在當(dāng)仁不讓的核心，河森正治也必須盡快調(diào)整制作思路，以證明自己當(dāng)初不是跟著其它人打醬油的。

這篇影評有劇透