影評(píng)提要：
影片是反傳統(tǒng)的人物傳記片，不以客觀事實(shí)為模板，強(qiáng)調(diào)主觀理解人物生平。
影片通過(guò)制景，光影效果制造，劇情的假定性，展現(xiàn)導(dǎo)演對(duì)人物的個(gè)人體驗(yàn)。
影片具有超現(xiàn)實(shí)性，有獨(dú)特的照明風(fēng)格，帶有浪漫主義色彩，使用舞臺(tái)調(diào)度。
關(guān)鍵詞：
假定性原則
全篇造型理念
舞臺(tái)化調(diào)度手段
引言：
浪漫主義產(chǎn)生的哲學(xué)基礎(chǔ)，德國(guó)古典哲學(xué)和深受啟蒙思想影響的空想社會(huì)主義。它強(qiáng)調(diào)主觀、天才和靈感；強(qiáng)調(diào)人性的自由和解放。在藝術(shù)創(chuàng)作中，浪漫主義強(qiáng)調(diào)藝術(shù)家的主觀創(chuàng)造性，表現(xiàn)出對(duì)于歷史的興趣和對(duì)社會(huì)現(xiàn)實(shí)中重大事件的關(guān)注。在藝術(shù)表現(xiàn)上，浪漫主義與古典主義學(xué)院派是完全對(duì)立的，它反對(duì)純理性和抽象表現(xiàn)，強(qiáng)調(diào)具體的、具有特征的描繪和情感的傳達(dá)；反對(duì)類型化和一般化，主張表現(xiàn)個(gè)性化，描繪人物的性格特征和精神狀態(tài)；反對(duì)用古代藝術(shù)法則來(lái)束縛藝術(shù)創(chuàng)作，主張自由奔放熱情的主觀描繪，使藝術(shù)家的感情在創(chuàng)作中得到充分的傳達(dá)；反對(duì)刻板的雕刻般造型和過(guò)分強(qiáng)調(diào)素描為主要表現(xiàn)手段，竭力強(qiáng)調(diào)光和色彩的強(qiáng)烈對(duì)比上的飽和色調(diào)，以動(dòng)蕩的構(gòu)圖、奔放而流暢的筆觸，有時(shí)以比喻或象征的手法塑造藝術(shù)形象，借以抒發(fā)畫家的社會(huì)理想和美學(xué)理想。
18世紀(jì)初，西班牙的封建政權(quán)開(kāi)始轉(zhuǎn)入法國(guó)波旁王朝的手中，西班牙處在君主專制政體最腐敗的時(shí)期，教會(huì)勢(shì)力橫行，人民生活貧困。就在這個(gè)最黑暗的時(shí)代，沉悶了近半個(gè)世紀(jì)的西班牙畫壇，誕生了一位名震歐洲的藝術(shù)大師——戈雅。戈雅的出現(xiàn)，使西班牙的藝術(shù)重新放出光彩，具有劃時(shí)代的歷史意義。他是世界上藝術(shù)才能最全面的畫家之一，人稱畫家中的“莎士比亞”。
戈雅是西方美術(shù)史上開(kāi)拓浪漫主義藝術(shù)的先驅(qū)。1746年3月30日生于阿拉岡省薩拉戈沙附近的芬德托爾斯，1828年4月16日卒于法國(guó)波爾多。他的作品主要有《瘋?cè)嗽骸?1794)，《穿衣瑪哈》與《裸體瑪哈》(約1800-1805)、《裸體瑪哈》(約1800))等。他的《1808年5月2日的起義》、《1808年5月3日夜槍殺起義者》是兩幅不朽的名作。
 戈雅與委拉斯開(kāi)茲、莫利羅并稱為西班牙三大家。在馬德里的勃拉多美術(shù)館里，特辟戈雅專室，其中陳列有最著名的油畫《裸體瑪哈》與《著衣瑪哈》，以及《1808年5月3日》等杰作，每天吸引無(wú)數(shù)來(lái)自世界各地的觀眾。戈雅是世紀(jì)南歐美術(shù)史上的大師，他將戰(zhàn)爭(zhēng)的血腥和野蠻表現(xiàn)得淋漓盡致，因此稱他的作品是革命與動(dòng)亂的畫布，為時(shí)代留下見(jiàn)證。他曾被聘為西班牙皇家宮廷畫家，留下無(wú)數(shù)令人印象深刻的肖像畫。在描繪政治事件作品外，也作了奇異諷刺性的幽默繪畫。 他出生于一個(gè)工匠家庭，14歲入當(dāng)?shù)氐鸟R爾蒂尼茲畫室學(xué)習(xí)繪畫藝術(shù)，后因報(bào)考美院失敗隨西班牙斗牛士團(tuán)來(lái)到意大利，在那里他勤奮地學(xué)習(xí)文藝復(fù)興時(shí)期藝術(shù)大師們的藝術(shù)。天才的藝術(shù)稟賦，使得戈雅繪畫技藝日益純熟，并以一幅處女作獲得帕爾馬美術(shù)學(xué)院繪畫競(jìng)賽二等獎(jiǎng)。1771年戈雅回到西班牙，不久與畫家巴耶烏的妹妹結(jié)婚，在巴耶烏的幫助下，1776年戈雅進(jìn)入宮廷，從事皇家織造廠的壁毯設(shè)計(jì)制作。戈雅對(duì)不同階層人民的生活深切關(guān)注，這時(shí)期他畫了一些現(xiàn)實(shí)主義風(fēng)俗畫，并小有聲譽(yù)。這時(shí)期的作品有《瓷器市場(chǎng)》、《打傘的人》、《婚禮》等。《瓷器市場(chǎng)》描繪了一個(gè)小販為養(yǎng)家糊口在雜亂的市場(chǎng)兜售瓷器，一貴族男子坐在正穿街而過(guò)的馬車?yán)?，馬車后還有侍從前呼后擁，遠(yuǎn)處是腳夫、村童。畫中戈雅有意把貴族男女與周圍的窮人放在一起，形成鮮明的對(duì)比。
1780年起，戈雅的藝術(shù)進(jìn)入成熟期，他被批準(zhǔn)為皇家畫院的院士，隨后又晉升為院長(zhǎng)。1789年被查理四世任命為宮廷畫師，18世紀(jì)的80～90年代，是戈雅一生中的黃金時(shí)代，生活富裕而安逸。這時(shí)期他畫了不少王公貴族的畫像，他不刻意美化形象，這一點(diǎn)從側(cè)面反映了戈雅剛直的性格。46歲那年，戈雅因疾病兩耳失聰，孤獨(dú)痛苦中戈雅對(duì)現(xiàn)實(shí)的觀察更深刻，更尖銳，也更增強(qiáng)了他的現(xiàn)實(shí)主義傾向。90年代中期，戈雅開(kāi)始一生中創(chuàng)作的轉(zhuǎn)折期，早期的那種樂(lè)觀情緒逐漸被憤怒的激情和冷靜的思考所代替，這段時(shí)期戈雅畫了一系列重要的作品。他不加修飾地描繪人物的內(nèi)心活動(dòng)，使人物內(nèi)心與外表完美和諧，作品往往充滿激情。戈雅從來(lái)不用畫筆討好任何人，體態(tài)上的缺陷、品格上瑕疵，都在畫面上如實(shí)地畫出來(lái)，不管你是平民還是國(guó)王，在他的藝術(shù)世界里一律平等。在《卡洛斯四世一家》中畫家以敏銳的觀察力和極其幽默的藝術(shù)表現(xiàn)力，描繪了國(guó)王一家人的丑態(tài)。我們從這幅群像中看到，國(guó)王一家極端粗俗丑陋，是一堆穿戴皇族服飾的蠢貨。畫中的國(guó)王長(zhǎng)著一只鷹鉤鼻子，露出自我得意的癡笑；王后伸著長(zhǎng)頸，光著肥胖的膀子，裝出一幅假正經(jīng)的樣子。其他的人物個(gè)個(gè)顯得笨拙無(wú)知。就是這樣的一群高貴的蠢人在統(tǒng)治著西班牙。畫家唯一沒(méi)有諷刺的是尚處少年的王子和公主。戈雅以無(wú)情的畫筆為歷史留下了一幅“衰落中的皇族”群像。畫中有13個(gè)人，13在西方是個(gè)不吉利的數(shù)字，因此畫家將自己也畫入背景，站在群像后露半個(gè)身子。據(jù)說(shuō)國(guó)王十分滿意這幅全家福肖像，為此賜予戈雅西班牙“第一位畫家”的頭銜。但是戈雅卻沒(méi)有把“第一位西班牙人”的稱號(hào)給予畫面中的卡洛斯國(guó)王一家，致使后來(lái)的評(píng)論家們說(shuō)，畫中人物都是“錦繡的垃圾”，是“暴發(fā)戶雜貨鋪老板的一家”。銅版組畫《加普里喬斯》（又名《狂想曲》）共80幅，創(chuàng)作開(kāi)始于1793年，到1803年才最終完成，此時(shí)正值法國(guó)大革命時(shí)代，受革命思想的影響，社會(huì)的黑暗促使他拿起正義的畫筆，用生動(dòng)的藝術(shù)形象揭示社會(huì)的種種丑惡現(xiàn)象。另外還有肖像畫《裸體的瑪哈》（彩圖二十七）、《穿衣的瑪哈》（圖169）、《何維蘭諾斯肖像》等。戈雅筆下的瑪哈是世俗的，具有真實(shí)的血肉軀體，躺在真實(shí)的生活環(huán)境之中。畫家畫裸體瑪哈以全開(kāi)放的造型，使瑪哈的肉體和精神完全袒露無(wú)余。她雙手枕于腦后，身體微側(cè)，右腿微擁著左腿略顯羞澀之態(tài)，整個(gè)身體仰臥在綠色的土耳其長(zhǎng)榻上，身上起伏富有流動(dòng)的曲線變化，尤其是隆起的豐乳和突出的臀部，使身體的曲線變化形成節(jié)奏感；墊在身下的柔軟的枕墊不規(guī)則的形態(tài)和褶紋變化與單純的肉體形成對(duì)比變化。畫中人注視著這個(gè)現(xiàn)實(shí)世界，隱含著難以捉摸的誘人的微笑。這幅畫產(chǎn)生了一種奇特的審美效果：它既吸引人，又使人想躲避；她很美令人留戀向往，但是她大膽無(wú)忌地袒露胸懷，又使人望而生畏，人性的真誠(chéng)和世俗忌諱的矛盾使這幅畫神秘而迷人。
1793年，戈雅畫風(fēng)改變，風(fēng)格從明朗轉(zhuǎn)向深沉、渾厚，對(duì)人物的性格和社會(huì)矛盾的刻畫有所加強(qiáng)。1808～1814年，西班牙經(jīng)歷了第一次資產(chǎn)階級(jí)革命，西班牙人民掀起了反拿破侖入侵、反貴族和宗教的斗爭(zhēng)，戈雅在創(chuàng)作上也進(jìn)入戰(zhàn)斗時(shí)期。拿破侖侵略西班牙時(shí)期，戈雅畫了姊妹作《1808年5月2日起義》和《1808年5月3日槍殺》控訴侵略者的殘酷暴行，歌頌人民反侵略的正義行為。《1808年5月3日槍殺》（圖170）是戈雅最著名的代表作品。1808年拿破侖的軍隊(duì)入侵西班牙，5月2 日西班牙人民舉行起義反抗侵略者，因力量懸殊被法軍鎮(zhèn)壓，5月3日夜，法軍在馬德里郊外大肆屠殺起義者。戈雅懷著滿腔的愛(ài)國(guó)熱忱和無(wú)比悲憤的心情創(chuàng)作了這幅作品，再現(xiàn)了這一悲壯的歷史事實(shí)。全畫籠罩著一種強(qiáng)烈的緊張、悲壯的氛圍，無(wú)助的起義者有的已倒在血泊中，有的怒視著劊子手視死如歸；一盞燈籠造成了畫面上強(qiáng)烈的明暗對(duì)比，加強(qiáng)了全畫陰森恐怖的氣氛；畫家將起義者置于光亮處，暗示著起義者的光輝偉大；夜幕下的馬德里作為刑場(chǎng)的背景，意在表現(xiàn)黑暗籠罩著馬德里；遠(yuǎn)方巨大建筑的陰影像教堂也像王宮，代表著無(wú)上的權(quán)威和上帝，而當(dāng)他們的人民被殺害時(shí)他們卻無(wú)動(dòng)于衷。那位穿白衣的青年兩臂伸起，像痛苦地釘在十字架上的耶穌，他憤怒地呵斥著敵人的暴行，身后背著孩子的母親更加強(qiáng)了畫面的悲劇氣氛。西班牙的兩次資產(chǎn)階級(jí)革命的失敗，令戈雅十分苦悶。繼作品《加普里喬斯》之后，戈雅又創(chuàng)作了大型銅版組畫《戰(zhàn)爭(zhēng)的災(zāi)難》，從不同的角度表現(xiàn)戰(zhàn)爭(zhēng)帶給西班牙人民的苦難以及西班牙人民反抗侵略者的精神。1824年，由于對(duì)西班牙統(tǒng)治者的不滿和逃避可能的迫害，戈雅辭去宮廷職位，離開(kāi)西班牙定居法國(guó)波爾多，直到去世。
戈雅的畫作風(fēng)格多樣，從眾多作品中能夠看出浪漫主義、現(xiàn)實(shí)主義、印象派、表現(xiàn)主義、超現(xiàn)實(shí)主義以及其他一些現(xiàn)代繪畫流派的風(fēng)格。他在西班牙獨(dú)立戰(zhàn)爭(zhēng)之前的幾年里的作品，幾乎已經(jīng)成為了這場(chǎng)巨大災(zāi)難的預(yù)示；而戰(zhàn)爭(zhēng)爆發(fā)之后， 這些畫作就成為了獨(dú)特超群的現(xiàn)實(shí)記載。戰(zhàn)爭(zhēng)的爆發(fā)及其災(zāi)難性的后果給戈雅的心靈造成了極大的震撼，他要將這種巨大的憤懣通過(guò)一種激烈的形式宣泄出來(lái)：人類的非理性。
正文：
這是一部具有獨(dú)創(chuàng)性和強(qiáng)烈風(fēng)格性的傳記電影，特別之處在于goya生平的真實(shí)事件只是作為引子，從而用來(lái)杜撰大畫家goya追自己作品的一個(gè)回顧，同時(shí)也是導(dǎo)演卡拉斯紹拉這位藝術(shù)領(lǐng)悟性極強(qiáng)的藝術(shù)家對(duì)對(duì)goya的藝術(shù)體驗(yàn)。
我從來(lái)都認(rèn)為電影傳達(dá)給我們的是一種人生體驗(yàn)，它使我們的生命延長(zhǎng)。無(wú)論電影的方式如何，無(wú)論是故事片，紀(jì)錄片，還是動(dòng)畫片，甚至是實(shí)驗(yàn)電影。形式上的不同都是為了更好的傳遞給觀眾導(dǎo)演的體驗(yàn)的認(rèn)知。
Goya這部影片形式上做足了功夫。影片開(kāi)頭我們看到在屠宰場(chǎng)里，伴隨著戲劇光效的場(chǎng)景，血紅的畫面給人以視覺(jué)沖擊，有牛頭還有后面被掛起來(lái)的牛身體，這個(gè)貌似奇怪而突兀的畫面暗藏著導(dǎo)演的寓意。眾所周知西班牙人以斗牛為民族特色，西班牙人以牛為他們的圖騰，只有強(qiáng)裝的男人才可以被稱為牛，而goya便是西班牙藝術(shù)繪畫史上的那頭強(qiáng)壯牛。導(dǎo)演卡拉斯紹拉用這個(gè)場(chǎng)景告訴觀眾，現(xiàn)在起他要開(kāi)始解刨這頭牛，要分析戈雅的內(nèi)部，展現(xiàn)他對(duì)
Goya的主觀體驗(yàn)。而在這里隨著帶有西班牙風(fēng)情音樂(lè)的結(jié)束，一個(gè)特技鏡頭將牛的身體化成垂死中g(shù)oya的臉，更是將導(dǎo)演的隱喻明確表達(dá)。
在拍攝垂死的goya中，導(dǎo)演換一個(gè)鏡頭用一個(gè)關(guān)不接，光源隨鏡頭的變化的改變位置，用光充滿的假定性，其實(shí)這里導(dǎo)演就是想表達(dá)，這是goya彌留之際的意念而非現(xiàn)實(shí)，存在于導(dǎo)演的主觀視角和邏輯想象。尤其在這一連串的光不接鏡頭的結(jié)尾畫面，Goya用手指在玻璃上畫了一個(gè)螺旋，更是導(dǎo)演宿命論的一個(gè)形象代表，生命有始有終，一個(gè)開(kāi)始也是另一個(gè)的結(jié)束。這里goya回頭看自己的床，畫面的光影效果制造讓色系變化，冷色光的劇烈性改變，意欲是goya開(kāi)始回顧自己的一生，死神最先出現(xiàn)，帶著goya開(kāi)始對(duì)他自己的一生進(jìn)行一次最終巡禮。
影片中幾乎所有的場(chǎng)景都是goya主觀意識(shí)中的場(chǎng)景，我們可以清楚的看到幾乎所有場(chǎng)景都是攝影棚里拍攝的。比如那個(gè)主觀意識(shí)中的純白色走廊，光線均勻分布，甚至我們看到攝影棚的棚頂，這種攝影棚效果展現(xiàn)了荒誕的意味，更是一種假定性和戲劇效果。同樣不真實(shí)的走廊在影片后半段也同樣出現(xiàn)過(guò)，那個(gè)走廊掛滿了GOYA的畫作貌似電影院回廊的燈光讓影片處于一個(gè)非實(shí)體化空間，這種主觀的敘述方式實(shí)質(zhì)是真正的真實(shí)，因?yàn)橐话賯€(gè)導(dǎo)演有一百個(gè)戈雅，對(duì)于他的畫作的誰(shuí)也做不到所謂客觀。
而最有意思的是影片唯一的實(shí)景拍攝，竟然是中g(shù)oya在走廊盡頭看到的那副畫，畫面中有他的妻子，在他的生命中無(wú)比重要的可依塔娜，還有他的女兒，這么一段老年goya的夢(mèng)。這個(gè)莫名其妙的詭異劇情，是在表達(dá)goya對(duì)家庭的懺悔，以及他對(duì)可依塔娜的心有不甘。

這篇影評(píng)有劇透