這篇影評(píng)可能有劇透

眼前的一切可能是真實(shí)的，也可能是虛幻的。

文 / 璐璐

電影以幾場(chǎng)利落的戲開頭。

對(duì)于喜歡黑澤清的觀眾而言，不管是酒吧還是長街，光源的安置和強(qiáng)弱是我們所熟悉的，我們基本只能看見鏡頭里人的大概位置以及他們可能在做什么，具體細(xì)節(jié)則不得而知。

事實(shí)上，在黑澤清的電影里，技術(shù)細(xì)節(jié)是極為完美的，稱其為教科書式也不為過，攝影機(jī)、道具、人物在本就有棱有角的空間里錯(cuò)落井然，而大多時(shí)候我們無法知曉人物的準(zhǔn)確信息和他們下一步要做什么。導(dǎo)演習(xí)慣用這樣的技術(shù)方法把觀眾帶進(jìn)他的故事里，破壞觀眾將身份作為一種基本屬性的認(rèn)知[1]。

我最喜歡的是第二場(chǎng)酒吧戲，除了男主外的人物如同出現(xiàn)在背景板里的平面模特，沒有靈魂，男主像置身場(chǎng)外，只有他看起來像真人。

接下來，導(dǎo)演開始展示真與假。

男主的“隱形-再現(xiàn)”發(fā)生了三次，分別對(duì)應(yīng)著三次不同的重要時(shí)間點(diǎn)。第一次，男主坐在自己的床上，他內(nèi)心平靜，和女主的關(guān)系比較穩(wěn)固，但他渴望不安定；第二次，男主坐在窗邊，他的內(nèi)心已有起伏，和女主的關(guān)系緊張（承上一場(chǎng)女主打算逃離，啟下一場(chǎng)他在酒吧三心二意）；第三次，男主在女主工作的郵局搶劫未遂，被發(fā)現(xiàn)后呆坐在女主的工位旁邊，此時(shí)二人關(guān)系幾乎已經(jīng)破裂，而電影也進(jìn)入尾聲。

在現(xiàn)實(shí)世界里“隱身”當(dāng)然是不可能的，我們可以把男主角的若隱若現(xiàn)看作他心境的投射，男主是成功的音樂人，他厭惡安定的日常生活，想要新鮮感，想去尋求不同的體驗(yàn)，平淡生活和穩(wěn)定關(guān)系對(duì)他的精神來說無疑是一種虐待，因此我們也可以看到男主始終一副心猿意馬模樣，而“隱身”是他精神反抗的象征動(dòng)作?！半[身”是明顯的非現(xiàn)實(shí)，導(dǎo)演卻將其弱化，盡量減低象征棱角[2]，讓一切自然發(fā)生。

關(guān)于“隱身”，它類似于“擬像（simulacra）”，擬像在黑澤清的電影里是很重要的存在，他會(huì)在分身主題里使用擬像，比如《降靈》[1]。

男主的虛幻是自發(fā)主動(dòng)的，與之相對(duì)，女主的虛幻是被動(dòng)接受的，外部環(huán)境施壓。

在陰冷的庫房里，鏡頭跟著女主動(dòng)，女主扔掉垃圾，撿起地上的文件，這個(gè)場(chǎng)景有些令人不安，因?yàn)榫吧钐幨呛诎抵邪胙谥拈T，外面的自然光照進(jìn)來，點(diǎn)源光，映襯陰暗的室內(nèi)。

女主走向打印機(jī)，發(fā)現(xiàn)打印機(jī)是壞的，鏡頭反切，鏡頭前有女人出現(xiàn)，她和女主交流，鏡頭定住，過女人的左肩，此時(shí)鏡頭內(nèi)女人左肩位居右側(cè)，模糊但填滿右側(cè)畫面，女主居左側(cè)，女主站在遠(yuǎn)景處朝鏡頭這邊看，未填滿畫面，形象單薄。

女人一直在問話，產(chǎn)生明顯的壓迫感，鏡頭突然切到她的臉，她站在暗處，面部漆黑一片，無表情。

此處也是導(dǎo)演的慣用手法，日本人的意識(shí)中，羞恥與骯臟直接相關(guān)，黑澤清電影中被鄙視的人是臟乎乎的[2]，是丑化的姿態(tài)。

她喃喃道“為什么沒人做點(diǎn)什么呢？”，女主呆站著，打印機(jī)動(dòng)了，吐出一張黑紙。

從觀感上來說，這場(chǎng)車庫戲是全片最恐怖的一場(chǎng)，每個(gè)鏡頭仿佛都貼著導(dǎo)演的標(biāo)簽，哪怕是最后吐出黑紙的打印機(jī)（黑紙?jiān)诤蠖我灿谐霈F(xiàn)）也頗值得回味一番。我想用導(dǎo)演對(duì)自己的作品《蜘蛛之瞳》的評(píng)價(jià)來形容這個(gè)鏡頭的感覺：時(shí)不時(shí)加入一些淡淡的、不起眼的鏡頭，可恰恰是這些地方受到好評(píng)[3]。

接著又出現(xiàn)了一個(gè)女人，這個(gè)女人很可能是車庫里出現(xiàn)的那個(gè)女人，這次她給了女主精神一擊重?fù)簟?/p>

女主收拾完垃圾來到天臺(tái)，天臺(tái)有人，切遠(yuǎn)景，女主收拾垃圾，一個(gè)女人站在扶欄內(nèi)側(cè)，看著女主，女人向女主扔了一堆一面黑一面白的紙，女主有所察覺，看向女人，走過去撿起紙張，女人動(dòng)身走向扶欄外側(cè)，女主發(fā)現(xiàn)朝她說了一句“危險(xiǎn)”，女人站定，等女主靠近拉住女主的胳膊，兩人拉扯，女人拉不動(dòng)，紙張掉落，女主往后退，女人轉(zhuǎn)身，跳樓（尖叫），女主愣了一下（傳來鳴笛聲），迅速跑下樓，回房間，上床。

我以前沒有想過這個(gè)問題：如果有人在我面前跳樓，而且這個(gè)人跳樓之前想拉我一起下去，我會(huì)怎么做？我一定不會(huì)報(bào)警，因?yàn)椴幌肴鞘欠?，我可能?huì)跑，但不會(huì)跑回家，會(huì)到一個(gè)沒有人的地方冷靜很長一段時(shí)間。而電影中女主直接跑回了宿舍的床上。事件現(xiàn)場(chǎng)和自己的床是兩個(gè)高度反差的場(chǎng)所，一強(qiáng)一弱對(duì)比襯的是弱，女主精神受到重?fù)?，她需要一個(gè)弱的環(huán)境來撫平重?fù)粼斐傻膫础?/p>

女主的虛幻遠(yuǎn)不及此。

這是一個(gè)深焦鏡頭。女主在景深處洗杯具，工作車在中景處，管工作車的男人走到車邊，女主從景深處走近，鏡頭隨她移動(dòng)，鏡頭定住，此時(shí)鏡頭的正中央是門，把男人和女主平均分在鏡頭兩側(cè)，男人在左側(cè)，中遠(yuǎn)景，蹲著看郵件，女主在右側(cè)，中近景，擦拭洗過的杯具，男人站起來，準(zhǔn)備推車，走之前一直盯著女主看，女主轉(zhuǎn)過頭來看了一眼，出畫。這場(chǎng)戲發(fā)生在男女主關(guān)系變緊張的邊緣時(shí)間，男人對(duì)女主明顯有意思。

這場(chǎng)戲也非常有意思。之前女主發(fā)現(xiàn)對(duì)面樓的警鈴會(huì)響，有一對(duì)男女在拉扯。是日，警鈴又響了，對(duì)面的男人還在追女人，女人跑下樓看到女主在看她，女人逃到女主這里，男人來了，這時(shí)兩個(gè)人說著中國話，男人強(qiáng)行把女人抱走，但在室外兩人又牽手走了回去。女主來到對(duì)面的樓，想關(guān)掉警鈴，原來是他們房間的警鈴在響，她把警鈴關(guān)了。進(jìn)房間時(shí)，女主仍然從景深處走近，從光源走向黑暗。

這個(gè)房間有點(diǎn)亂，女主走進(jìn)來，發(fā)現(xiàn)墻上掛著一件旗袍，那女人唱著“小黃鸝”進(jìn)來，女主想躲但來不及了，對(duì)女人說抱歉，女人不以為意，走向另一側(cè)的房間，鏡頭切，女主說她把鈴關(guān)掉了，女人說謝謝，鏡頭定住，畫面被墻壁分割，女人蹲在左側(cè)景深處，女主站在右側(cè)近景處，鏡頭隨女主動(dòng)，墻上擺著畫，女主看了一眼轉(zhuǎn)過身來。場(chǎng)景完。

導(dǎo)演在鏡頭內(nèi)巧妙地劃分了人物，不僅利用了留白空間，而且還通過使用強(qiáng)烈的垂直線，如門口和墻壁的邊緣（方便地位于布景的地理范圍內(nèi)）。反過來說，這些視覺安排增強(qiáng)了角色真正相互接觸或?qū)嶋H進(jìn)行身體接觸的罕見情況的影響[1]。

而這兩場(chǎng)戲也在某種程度上揭露了男女主關(guān)系的微妙變化，尤其是那對(duì)男女，簡直和男女主是平行關(guān)系的對(duì)應(yīng)，他們相愛，關(guān)系卻并不穩(wěn)定，只不過對(duì)于男女主而言，他們的表現(xiàn)更成熟內(nèi)斂，不那么外放。

男女主在公園玩球，男主對(duì)女主的冷淡讓女主并不開心，隨后她回家疲倦地躺在床上。

緊接著，出現(xiàn)了女主跳樓的場(chǎng)景，鏡頭和女人跳樓時(shí)一模一樣，女主穿著剛才在公園出現(xiàn)的白色長裙，這場(chǎng)戲在全片的正中間，是時(shí)長的正中間，也是男女主關(guān)系的正中間，它勾連著這部電影中人物關(guān)系和內(nèi)心世界最核心的部分，短促卻有效。

你可以說這顯然是一個(gè)虛幻的場(chǎng)景，因?yàn)榕骰畹搅俗詈?，但她的心徹底死了。你也可以說這是真實(shí)的場(chǎng)景，之后發(fā)生的一切才是虛幻。我當(dāng)然認(rèn)為第一種說法更合理，但我更愿意相信第二種說法，若遵循這一邏輯，那么這場(chǎng)戲還有第三層“正中間”：真實(shí)和虛幻的正中間，即“虛幻和真實(shí)的邊界”。

看到這里也許你已經(jīng)發(fā)現(xiàn)了，在把一場(chǎng)戲拆開來分析時(shí)，我對(duì)所有的固定鏡頭都做了特別說明，確實(shí)如此，所有發(fā)生大事和需要表現(xiàn)情緒、氛圍的鏡頭幾乎都是固定不動(dòng)的鏡頭，稀松平常的生活和動(dòng)作基本都是移動(dòng)的鏡頭（或者是必須要?jiǎng)拥模Ｎ艺J(rèn)為導(dǎo)演并不只是想讓觀眾看清楚才這么做，因?yàn)樗⒉怀＿@么做。用固定鏡頭去呈現(xiàn)關(guān)鍵要素，甚至有意拉長鏡頭的時(shí)間，這是一種意在言外的“寫作”。從物質(zhì)上來說動(dòng)靜是很容易區(qū)分的（事實(shí)上也只是相對(duì)的），但不只談物質(zhì)、運(yùn)動(dòng)學(xué)，動(dòng)和靜是必然有邊界的嗎？以及，所有對(duì)立的事物又如何？

后半段有一場(chǎng)戲我想講一講。

室外，男女主接著玩球，遠(yuǎn)景，兩人在山坡上緩慢走動(dòng)，男主把球扔掉，女主問到“未來會(huì)變成什么樣”，鏡頭搖起來，右搖到海邊沙灘，大遠(yuǎn)景，女主跑向海邊。固定鏡頭，遠(yuǎn)景，女主站在淺灘，此時(shí)一具完整的人的尸骨飄向淺灘，女主看到了，跟著浮動(dòng)的尸骨往前走，切近景，男主發(fā)現(xiàn)后跑過來把女主拉遠(yuǎn)，女主走向尸骨，男主上前把尸骨扔遠(yuǎn)。

女主跑，男主追，女主躺在淺灘，女主說“都要結(jié)束的不是嗎？像那個(gè)骷髏一樣結(jié)束，那樣結(jié)束”，男主“我不是在這兒嗎？”，女主“在哪？”，男主“在這兒”，女主“這是哪？”，女主躺下不掙脫了。鏡頭切男主，男主“我，到底，在哪呢？”。

結(jié)合片名和全片的主題，很容易看出這是一場(chǎng)點(diǎn)題戲，簡單直白。我想說的是下一場(chǎng)。

在《回路》里，主角川島抓住鬼肩膀的那一刻對(duì)主角和觀眾來說產(chǎn)生了一種發(fā)自內(nèi)心的震驚，因?yàn)檫@種已知身體和不可歸類身體之間的暴力結(jié)合是一種“相互滲透”的形象[1]。川島抓住鬼后，他變得更像鬼，鬼變得更像人。

而在本片中也出現(xiàn)了“抓鬼”橋段，當(dāng)然，應(yīng)該說是“摸鬼”。在影片的最后，男主在搶劫女主公司被發(fā)現(xiàn)后呆坐在女主工位的墻邊，他開始隱身（可以說他是鬼），女主抓住了他的肩膀，他現(xiàn)身了。這里的抓鬼并沒有暴力，但確是一種已知身體和不可歸類身體的結(jié)合，這種結(jié)合促生了一種生動(dòng)的界限。于是我們又回到了那個(gè)問題，這一切是真的，還是假的？

薩特說過，一部作品只有當(dāng)它以某種方式脫離它的作者時(shí)才是美的。如果作者本無此意，卻在作品中描繪了自己，如果他的人物不受他的控制，把他們各自喜怒無常的變化強(qiáng)加給他，如果詞語在他筆下保留某種獨(dú)立性，那么他就創(chuàng)作了他的最佳作品。

當(dāng)我們回顧整部電影時(shí)，我們可以確定這是一部典型的黑澤清式恐怖片，但它在類型塑造上不那么硬，更提不上毛骨悚然，偏軟恐怖，另外本片是導(dǎo)演和東京大學(xué)學(xué)生合拍的（我猜測(cè)合拍也是導(dǎo)演有意而為之，彼時(shí)導(dǎo)演的作者性已在國際上得到廣泛認(rèn)可），這些都跟它的都市男女關(guān)系的主題載體有關(guān)。演員的表現(xiàn)談不上多好，他們的角色狀態(tài)也不需要他們有多好的表演，只需要“等身大”就可以，這幾乎可以說是他們自己走出來的故事，導(dǎo)演就只是呈現(xiàn)，不去過多地參與其中。黑澤清在《超凡神樹》之后一直在探求在電影中貫穿表象主義的可能性[3]，然而他在情節(jié)和手法上也確實(shí)花了一些心思，引導(dǎo)觀眾去思考。這種無所為而為性是黑澤清拍片最大的特點(diǎn)，也是我最欣賞他的地方。

其他我沒有詳細(xì)寫的，沒有提到的，比如關(guān)在籠子里的兩只狗、男女主養(yǎng)的狗、片頭出現(xiàn)的三人組、后半段出現(xiàn)不止一次的黑衣混混和啦啦隊(duì)、快餐店等等，還有很多值得去玩味的元素。注意，這是一部只有90分鐘的電影，也看不到多么夸張的技巧。我們常說讀書要先讀厚，再讀薄，而萬物相通。當(dāng)一個(gè)人在自己的領(lǐng)域里做著有效減法時(shí)，他有一半的可能是真的高手，另一半的可能是大師。

你可以認(rèn)為所有的事件都是真實(shí)的，也可以認(rèn)為它們都是虛幻的，也可以認(rèn)為一些是真實(shí)的另一些是虛幻的，怎么認(rèn)為取決于你自己怎么看待這部電影，因?yàn)槊總€(gè)人都是不同的，這是屬于你的電影，也是屬于你的恐怖。

更何況，真實(shí)和虛幻之間可能本就沒有邊界。

2021.6.24

參考資料

[1] Seán Hudson. A Queer Aesthetic: Identity in Kurosawa Kiyoshi’s Horror Films[J]. Film-Philosophy 22.3 (2018): 448–464

[2] 徐皓峰. 末世的武道—析黑澤清《神木》[J]. 北京電影學(xué)院學(xué)報(bào)，2002.2

[3] 支菲娜 譯. 鏡里與鏡外——黑澤清導(dǎo)演及其影片. 北京電影學(xué)院學(xué)報(bào)，2002.2

[4] Marc Yamada. The post-Aum films of Kurosawa Kiyoshi[J]. Japan Forum, 27:4, 476-497