《沂蒙六姐妹》是一部關(guān)于戰(zhàn)爭的電影，故事發(fā)生在1947年的春天。在魯南地區(qū)，我軍與國民黨即將展開一場決定勝負(fù)的戰(zhàn)斗。就在大戰(zhàn)即將爆發(fā)之前，煙莊舉辦了一場特殊的婚禮，但新郎卻是一個(gè)當(dāng)兵的小叔子。春英（劉琳飾）手捧一只公雞，代表著小叔子娶進(jìn)了門。由于大部分男人都上了前線，婦救會(huì)長蘭花（范志博飾）帶領(lǐng)著婦女、孩子和老人們準(zhǔn)備艱巨的支前任務(wù)。他們?nèi)找共煌５刂谱骷屣灐?zhǔn)備馬草和制作軍鞋。為了籌集軍糧，他們甚至拆了門板做成單架。秀秀的哥哥大壯（李晨飾）是六縱的戰(zhàn)士，他的父親為了阻止他上戰(zhàn)場，謊稱他的母親病重，并將他鎖在地窖中。黑燕（曹苑飾）召集了秀秀（張璇飾）和小鶴（王莎莎飾），用一個(gè)計(jì)劃將大壯釋放出來，讓他回到部隊(duì)。為了籌集軍糧，月芬在路上與她從未謀面的丈夫擦肩而過。不久之后，她的丈夫在前線犧牲，讓她終身難忘。孟良崮戰(zhàn)役爆發(fā)后，蘭花帶領(lǐng)著其他姐妹們義無反顧地上了前線，為保衛(wèi)家園而奮斗。這部電影展示了沂蒙地區(qū)婦女在戰(zhàn)爭年代的堅(jiān)強(qiáng)和勇敢，他們不畏艱難，為了保衛(wèi)家園而奮斗到底。這個(gè)故事不僅讓人感動(dòng)，也讓人深思戰(zhàn)爭對人們生活的影響。

電影《沂蒙六姐妹》的副標(biāo)題是“戰(zhàn)爭中的女人”，從中可以一窺創(chuàng)作者立足“人性”的題旨。作為“國慶獻(xiàn)禮片”之一，影片的創(chuàng)作初衷當(dāng)然是“主旋律”意識形態(tài)的召喚，然而，在“紅嫂頌”的既有框架內(nèi)，這一組抗戰(zhàn)后方的村婦群像得到了十分扎實(shí)的“內(nèi)部”探索，她們的心靈世界與性格色彩得到了極具個(gè)性的展示，頗有“人物先行”之意。如此說來，在“戰(zhàn)爭”與“女人”兩個(gè)關(guān)鍵詞的博弈中，后者才是真正的落腳點(diǎn)，“戰(zhàn)爭”是“女人”的生存背景，影片通過描繪女人的日常生活來展現(xiàn)戰(zhàn)爭的悲壯。

那么，為何“戰(zhàn)爭中的女人”會(huì)有如此的魅力呢？筆者以為，“戰(zhàn)爭”與“女人”兩個(gè)關(guān)鍵詞在一定程度上是呈現(xiàn)對立狀態(tài)的。“戰(zhàn)爭”不僅是男性的角力場，也是充滿男權(quán)話語的語義場，通過描繪“戰(zhàn)爭”來建構(gòu)有關(guān)英雄與民族的家國神話，這種敘事策略在后殖民主義時(shí)代具有普遍性。有趣的是，《沂蒙六姐妹》一反常態(tài)地呈現(xiàn)了一場男性缺席的“戰(zhàn)爭”，它聚焦孟良崮戰(zhàn)役的后方山村，在“女兒國”的敘事方式中寄寓了創(chuàng)作者對于性別、民族、家國等問題的復(fù)雜態(tài)度，為女性話語有效拓展了表達(dá)空間。

浮橋：“秦香蓮”與“花木蘭”之間

女性主義者戴錦華總結(jié)出中國女性的經(jīng)典困境，即“秦香蓮/花木蘭”模式，文藝作品中的女性形象似乎總是在“女奴”和“女戰(zhàn)士”中做著困難的選擇題。“秦香蓮”們苦于自己對男性的依附地位，慘淡如“祥林嫂”（魯迅《祝?！罚┑哪羌掳咨r衫；“花木蘭”們則迷失于自身的性別立場，吳瓊花（電影《紅色娘子軍》）是一個(gè)有力證據(jù)，當(dāng)她的左頰浮現(xiàn)明亮的“黨徽”圖案，其性別也被階級性所取代。

對既有的二元對立模式保持距離，并進(jìn)行冷靜反思，這是創(chuàng)作者應(yīng)有的姿態(tài)。誠然，《沂蒙六姐妹》可以看作一次對“秦香蓮/花木蘭”模式的突圍實(shí)踐，無論成功與否，都值得珍視。那么，我們不禁要問：這部電影對于“紅嫂”群像的定位有何新意？它真正跳出了那個(gè)二元對立的框架嗎？影片高潮處有一個(gè)經(jīng)典情節(jié)讓人動(dòng)容——人體浮橋。為了讓戰(zhàn)士們過河，六姐妹帶頭跳進(jìn)了齊胸的冰水中，用綿軟溫柔的肩膀搭起浮橋，一條條上膛的槍、一雙雙奔跑的腳、一個(gè)個(gè)殺敵心切的戰(zhàn)士從她們頭頂掠過，她們在硝煙中扛起了一個(gè)民族的希望。同時(shí)，新娘子抬頭看著，她的目光掃過戰(zhàn)士們的腰間，看看那里是否會(huì)出現(xiàn)眼熟的手繡荷包。

“沂蒙六姐妹”走出山村來到前線，她們企圖實(shí)踐從“秦香蓮”到“花木蘭”的蛻變，然而，“浮橋”式的拯救方案恰恰說明，這個(gè)身份轉(zhuǎn)折是未完成的。六姐妹支援前線的方式是攤煎餅、搞后勤，她們從未拿起“鋼槍”保家衛(wèi)國，因此，“浮橋”是整部影片的貼切象喻。《沂蒙六姐妹》正是在“秦香蓮”與“花木蘭”之間擺動(dòng)的性別浮橋，它敏銳捕捉到了這種“中間狀態(tài)”：當(dāng)“秦香蓮”遠(yuǎn)離了“家”，當(dāng)“花木蘭”遠(yuǎn)離了“槍”，女性的話語空間自然從二元對立的裂隙中生長出來。

陳順馨將“女性”視點(diǎn)敘事的特征總結(jié)為：“1、重視內(nèi)在情感、心理的描述；2、女性形象放在主體和看的位置，她是選擇自己生活道路的主動(dòng)者；3、肯定女性意識和欲望的存在。” 從這個(gè)角度來解析全片，六姐妹各自的女性話語空間是充分的：無論是郝大媽痛失二子而獲贈(zèng)“滿門忠烈”牌匾的絕望眼神，還是新媳婦月芬對素未謀面的丈夫從好奇、期待再到永別的心路歷程，或是霸氣村支書蘭花不時(shí)袒露的熱烈愛欲，這些與“十七年”（1949-1966）革命歷史題材文藝作品中的女性形象有著根本的異質(zhì)性，因?yàn)椋笆吣辍笔且粋€(gè)忽略性別的年代，而猶如“男女平等”這一“現(xiàn)狀”，“無性別”也只是一個(gè)“神話陷阱” 。

“女兒國”：傷痕敘事，還是傳奇敘事？

在影片《沂蒙六姐妹》中，男性自始至終處于基本“缺席”的狀態(tài)，偶爾出現(xiàn)的戰(zhàn)士回村情節(jié)，也暗示了他們的“過客”身份。這樣，在孟良崮戰(zhàn)役的后方山村，形成了一個(gè)“女兒國”。當(dāng)然，這個(gè)稱號是名不符實(shí)的，因?yàn)橐拭缮酱宀⒉幌瘛段饔斡洝分械摹芭畠簢币粯佑兄叨鹊淖宰阈耘c完整性，沂蒙山村的男性缺席來自一場戰(zhàn)爭的剝奪，這種殘缺是傷痕的表現(xiàn)。

電影開篇的“與公雞成親”情節(jié)便把這種殘缺傷痕書寫到了極致。因?yàn)樽约旱恼煞虺鐾鈪④?，新娘子月芬剛嫁到此地，便睜著清澈的眼睛與公雞一起拜天地，喜慶的大紅色新房與月芬獨(dú)守空閨的苦楚形成鮮明的對比。盡管新娘子終其一生也沒見到丈夫一面，卻用盡了一輩子的時(shí)間等待愛人的歸來，的確堪稱“世界上最令人動(dòng)容的守候”。據(jù)導(dǎo)演王坪介紹，在戰(zhàn)爭年代的沂蒙山區(qū)，的確有丈夫不在場、可在自家大嫂的見證下與公雞成親的習(xí)俗，很多紅嫂甚至連結(jié)婚的儀式都沒有便進(jìn)了夫家門，在戰(zhàn)爭的大后方默默的守候。

這樣，有關(guān)“女兒國”的男性缺席的傷痕敘事就生發(fā)出言外之意、味外之旨了，將“與公雞成親”的故事寫入劇本提示著我們，要在創(chuàng)作過程中有效利用中國傳統(tǒng)民間資源中的“傳奇性”，這也是中國電影傳統(tǒng)人文內(nèi)涵的重要組成部分。一個(gè)不平凡的、與眾不同的故事是形成一部優(yōu)秀電影作品的前提，“平民傳奇”正是中國百姓喜聞樂見的藝術(shù)形式。作為一部“主旋律”題材影片，《沂蒙六姐妹》能夠成功的重要因素是其鮮明的平民立場與民間氣息，它跳脫有關(guān)“戰(zhàn)爭”的宏大敘事的既有圈套，拒絕書寫領(lǐng)袖或者英雄，而是將鏡頭焦點(diǎn)對準(zhǔn)了六位平凡女性及其攤煎餅、收馬草、做軍鞋的日常生活。聚焦大歷史中的小敘事，這是非常符合當(dāng)今時(shí)代精神的。

“傷痕”與“傳奇”是《沂蒙六姐妹》的敘事張力所在，對于這個(gè)抗戰(zhàn)后方的“女兒國”，“傷痕”是成就“傳奇”的前提，而“傳奇”則引領(lǐng)觀眾的目光，走向“傷痕”深處的女性心靈。在特定的戰(zhàn)爭時(shí)刻，沂蒙山區(qū)的“女兒國”有力建構(gòu)了一個(gè)陰性神話，這組“紅嫂”群像不僅表現(xiàn)了中國女性的堅(jiān)韌、忠貞與善良，更傳達(dá)了她們身上所蘊(yùn)含的中華民族的強(qiáng)大精神力量。法國解構(gòu)主義學(xué)者米歇爾??？略f：“重要的不是話語講述的年代，而是講述話語的年代。”在新世紀(jì)的國慶之時(shí)，電影《沂蒙六姐妹》將這樣一個(gè)戰(zhàn)爭中的陰性神話有力推出，不難看出在后殖民主義時(shí)代，第三世界國家建構(gòu)民族形象的價(jià)值訴求。

對抗或共謀：從集體記憶到個(gè)體記憶

在電影中探討個(gè)體記憶與集體記憶的關(guān)系，這是一個(gè)有意義的話題。我們看到，在越來越多的電影中，個(gè)體記憶從集體記憶中被發(fā)現(xiàn)、發(fā)掘，而個(gè)體記憶往往會(huì)重寫一段大歷史，與集體記憶呈現(xiàn)某種對抗性，甚至是顛覆的。根據(jù)王朔小說改編的電影《陽光燦爛的日子》書寫了有關(guān)“文革”的另類記憶，作為部隊(duì)大院的子女，主人公們感受著有關(guān)青春的躁動(dòng)陽光；相似地，意大利導(dǎo)演托那托雷在電影《西西里的美麗傳說》中講述了不一樣的“二戰(zhàn)”記憶，有關(guān)一個(gè)男孩對女教師的一場青春期暗戀。

在影片《沂蒙六姐妹》中，“藏子”就是一個(gè)與集體記憶具有某種對抗性的情節(jié)。兒子回村看望父母，翌日早晨又要整裝待發(fā)，父母憂心兒子的生命安全和家族的香火延續(xù)，選擇將兒子騙入地窖，并將其“軟禁”，借以逃脫殘酷的戰(zhàn)爭?！疤颖惫适戮尤怀霈F(xiàn)在中國的革命歷史題材電影中，這是“十七年”電影創(chuàng)作者很難想象的，觀眾在驚嘆的同時(shí)，也感受到了切膚的真實(shí)。而隨后的“燒草棚營救”情節(jié)更是詼諧風(fēng)趣，展現(xiàn)了“姐妹情誼”（Sisterhood）的某種原始形態(tài)，在殘酷的悲劇氛圍中飄過一股活潑氣，呈現(xiàn)了創(chuàng)作者的多元性意圖。

將“沂蒙六姐妹”的故事搬上大屏幕，這本身就是一次從集體記憶中開掘個(gè)體記憶的實(shí)踐。她們身為男人背后的女人，在后方默默辛勤付出，為抗戰(zhàn)勝利做出了不可磨滅的貢獻(xiàn)，然而，她們在歷史教科書中卻并沒有得到應(yīng)有的位置，因此，為六姐妹所代表的普通百姓立言，這是十分有意義的。同時(shí)，作為一部“主旋律”電影，在題材的規(guī)訓(xùn)作用下，個(gè)人記憶又與集體記憶形成了深層的共謀：影片重點(diǎn)開掘的一些“盲區(qū)”，如愛情，蘊(yùn)含著民族團(tuán)結(jié)、家國一體的意義，在全球化時(shí)代有力建構(gòu)著中華民族的積極形象。正如美國后現(xiàn)代主義學(xué)家弗雷德里克?詹姆森所說：“第三世界的本文，甚至那些看起來好像是關(guān)于個(gè)人和利比多趨力的本文，總是以民族寓言的形式來投射一種政治：關(guān)于個(gè)人命運(yùn)的故事包含著第三世界的大眾文化和社會(huì)受到?jīng)_擊的寓言?！?br>
從《云水謠》、《集結(jié)號》、《風(fēng)聲》，再到《沂蒙六姐妹》，在個(gè)體記憶與集體記憶的對抗與共謀之中，類型化的“主旋律”電影一路走來，步伐矯健，任重道遠(yuǎn)。