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《天意》是一部以78歲的英國著名作家為主角的電影。盡管他身患重病，但他仍然過著放縱的生活，沉迷于酗酒和不正常的思緒中。他常常被噩夢所困擾，同時思考著他最后一部作品的情節(jié)構思，并回憶起自己的過往。影片通過噩夢、想象和回憶交織在一起的方式，展現(xiàn)了他作品的故事框架。導演雷奈以復雜的心理謎題和弗洛伊德式的風格，將文學創(chuàng)作的過程與情緒融為一體。雖然劇本內(nèi)容較為拗口，但被認為是雷奈的杰作。主演博加德的出色表演也值得一提。電影通過閃回的方式展示了主角家族成員的惡意、狡詐和背叛，但觀眾需要思考這些描繪是否真實，還是只是主角自己對事物的解讀。整體而言，這部電影給人留下了深刻的印象，但可能會讓一般觀眾覺得單調(diào)乏味。

法國“新浪潮”中涌現(xiàn)出來的100多名年輕導演中，剪輯師出身的阿侖·雷乃實為佼佼者。他的每一部作品都打著自己鮮明的印記，無一不是名副其實的“作者電影”。1959年拍出的《廣島之戀》，被譽為“當代文學杰作”。1961年推出的《去年在馬里昂巴德》，遠非像某些影評家所預測：只能得到少數(shù)知識界影迷的青睞，它贏得了全世界觀眾的認同和推崇，公認為一部劃時代的影片。雷乃的視野從未局限在馬里昂巴德的那家巴洛克風格的豪華賓館里，而是像后來拍出的《慕里耶》和《戰(zhàn)爭結束了》所展示的那樣，他要以一種全新的電影語言，揭示人類社會更深層的現(xiàn)實。這位“左岸派”代表人物認為：傳統(tǒng)電影的線性陳述法，只能反映“群體社會表面的現(xiàn)實”，人類深層的思想活動本來就是時空交錯不合理性的意識流。有些后現(xiàn)代主義作家甚至強調(diào)：不用意識流手法描繪出的現(xiàn)實，只能是一種被人們按照自己意愿加工歪曲的假真實。在這部榮獲7項愷撒獎的影片中，阿侖·雷乃確實成功地揭示了一位作家深層的思想活動，展示了一部文藝作品的誕生過程。

天才的阿侖·雷乃26歲時，就拍出了法國第一部藝術影片——《梵高》（1948）。這位電影藝術家的一大特點，是他始終和法國文學界的著名作家進行密切合作。他的第一部故事片《廣島之戀》，是當代獨領風騷的著名女作家瑪格麗特·杜拉為他編寫的劇本。第二部時代巨片《去年在馬里昂巴德》的劇作，又是新小說派代表人物阿侖·羅勃一格里葉的作品?！稇?zhàn)爭結束了》的編劇又是文學界頗有名氣的喬治·桑波倫。人們不禁要提出這樣的問題：既然阿侖·雷乃聰慧過人才華超群，為什么總是請他人捉刀，而自己不搞獨立創(chuàng)作呢？這個問題直到《天命》這部影片問世時，才得到答案。

《天命》無疑是阿侖·雷乃一部十分成功的代表作。這部影片的特點之一，是導演和編劇建立了世界史上一種前所未有的關系——新型的編導合作方式。大家知道，法國的編劇過程和過去美國好萊塢式截然不同，美國的制片人是影片的核心，編劇根據(jù)導演意圖對一個現(xiàn)成的劇本進行結構，為對話進行加工潤色。在歐洲，導演歷來是主宰一切的。但事實上，這往往只是影片開拍后的情況。在此之前，導演往往不得不去求助于作家，或者自己和一名職業(yè)編劇共同去改編一部名著。像特呂弗那樣借助一個名不見經(jīng)傳的作家的并不暢銷的小說，來表達自己情感世界的觀點（如《朱爾和吉姆》），實為鳳毛麟角。當然也有像瑪格麗特·杜拉或者阿侖·羅勃-格里葉這樣的作家，既寫小說也進行電影劇本創(chuàng)作。愿意把這些文壇巨子的作品搬上銀幕的導演自然不乏其人。因此，在歐洲歷來是電影藝術家為文學家服務，導演為編劇服務。即使像雷諾阿這樣的大導演，電影藝術上的巨大成就自然無需贅述，但他影片所表達的思想，傳達給觀眾的哲理，仍然是詩人兼編劇普萊維或斯派克的。鼎鼎大名的意大利新現(xiàn)實主義導演德·西卡，他拍出的幾部影片，已成為電影史上的經(jīng)典之作。事實上，他是忠實地按照著名編劇柴伐梯尼為他寫成的分鏡頭劇本拍攝、剪接而成的。功勞自然是大家的，但究竟誰才是影片的真正主人呢？多數(shù)人想到的是柴伐梯尼。因為影片的結構、對話和拍攝細節(jié)，都是編劇的思想。導演在選擇演員（往往是非職業(yè)演員）、拍攝角度和影片節(jié)奏處理上，完全執(zhí)行了柴伐梯尼的意愿。

阿侖·雷乃在拍攝《天命》的過程中，與編劇達維·麥塞的關系是：編劇不折不扣地為導演服務，也可以說是文學為電影服務。1975年夏天，阿侖·雷乃告訴達維·麥塞，他想把一個藝術家構思一部作品的過程拍成電影，著重要表現(xiàn)藝術家創(chuàng)作時深層的意識活動，麥塞建議以貝多芬創(chuàng)作《月光奏鳴曲》的過程為背景，很快就交給雷乃一個劇情梗概。雷乃說，第一我不要19世紀的人，第二我對劇中的外部事件毫無興趣。我要把主人公關在一間房子里，讓他胡思亂想，我的興趣就在于表現(xiàn)他那些不著邊際不合理性的意識和他的原始沖動。麥塞又寫了一個畫家和一個雕刻家如何見景生情的故事。雷乃把它們都鎖進了抽屜。最后，雷乃指示麥塞去寫一個小說家的故事。1976年冬，導演和編劇一起七易其稿，麥塞寫出了文學本，雷乃在文學本上注明了分鏡頭的處理意見。開拍以后，麥塞一直不離阿侖·雷乃左右，隨時對結構和對白，按照雷乃一些即興的思路，進行了反復的修改。在后期剪接過程中，麥塞也盡其所能地滿足了導演的要求。兩個人自始至終的默契合作完成了這部“詩意現(xiàn)實”的思考片。應該說，《天命》完全是雷乃的個人作品，他達到了自己預定的目標：一部真正的“作者電影”誕生了。

評論界有人說：“《天命》與其說是一部電影作品，毋寧說是一部銀幕上的文學作品?！卑觥だ啄饲擅畹貪撊肓艘晃荒晔乱迅叩P耕不輟的作家的心靈深處，進入到他和構思作品中的人物關系之間，窺探了他們最隱秘的內(nèi)心世界。老作家克里夫在一個漫長的不眠之夜里，不斷忍受著身體和心靈的苦痛，構思著他的小說。書中的角色無一不是他的親人：兒媳、兒子、妻子、私生子和兒子的情人。他讓這些人互相撕打、沖撞、仇視、愛戀，借以發(fā)泄他的心中最真實的情感。老作家的心血來潮或者潛意識的某種沖動，造成了一幕幕人間悲喜劇。

這部影片以生日宴會為界，通過強烈的明暗光線對比和逼真的音響效果，把作家構思的故事與外界真實，分為分量不等的前后兩部分。影片絕大部分表現(xiàn)的是克里夫的創(chuàng)作靈感、夢幻、個人回憶、幻覺和他的構思脈絡，結尾部分才是現(xiàn)實。兩個不同的視點形成鮮明對照。前一部分是作家下意識的自由聯(lián)想和在理性指導下的創(chuàng)作過程。這兩條心理動作線不斷交織穿插，同時也互相呼應對比。反復出現(xiàn)的“套層段落”表現(xiàn)了作家的創(chuàng)作困惑、心理矛盾和感情困惑。例如柯文沒頭沒腦闖進正在洗澡的海倫房間時，克里夫把他趕走了。當克羅德和海倫像做夢一樣脫掉衣服，柯文的弟弟又跑進來，并把自己關在浴室里面。克羅德和海倫對這個人的出入像沒看見一樣，而下一個鏡頭這對情人又出現(xiàn)在另一間擺設全然不同的房間里。觀眾會意識到，上一場戲失敗了，作家進行了修改。這些都說明了有意識的文學創(chuàng)作來源于無意識或下意識的感情糾葛的痕跡復蘇。這些不合理性的構思在文學創(chuàng)作中雖是敗筆，卻給影片增添了不少真實感。

作家的創(chuàng)作主線，交待了克羅德和同父異母兄弟柯文之間厭惡仇殺的由來和索尼婭對丈夫由不滿到不忠，直至反目成仇的過程。克羅德對父親不滿、仇恨、咒他早死的原因，我們從克里夫的往事回憶中找到了答案。按照弗洛伊德理論，孩子對父母的成見，必須追溯到他童年的遭遇。

影片到宴會結束時打住了，但老作家的創(chuàng)作并未到此中止，他又舉起了酒杯，一個新的不眠之夜馬上又要到來，無窮無盡的思緒和幻夢又將接踵而來，當然，他的小說也將進入一個新的篇章。

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