《心中天網(wǎng)島》是一部發(fā)生在江戶時代的電影，講述了一位紙店老板治兵衛(wèi)對自己的妻子阿御感到厭倦，與一位妓女小春保持長期關(guān)系的故事。治兵衛(wèi)答應(yīng)幫助小春贖身，但三年過去了，他仍未湊齊贖身的錢。小春也無法忍受每天接待不同的男人，于是他們決定私奔。然而，在準(zhǔn)備私奔的那天晚上，治兵衛(wèi)的表兄孫右衛(wèi)門找到了小春。為了掩飾自己的變心，小春演了一出鬧劇，迫使治兵衛(wèi)放棄了她。治兵衛(wèi)回到平凡的生活中，感到郁悶不樂。后來，他得知小春即將嫁給一位富商，為了拯救她，他和妻子湊錢贖身。該片改編自近松門左衛(wèi)門的作品，榮獲了多個獎項。

武滿徹為本片作曲並兼與筱田正浩共同編劇。

“文樂木偶戲的樂器不像日本能樂來得復(fù)雜，三味線的一波三折、空靈穿透與細(xì)膩明淨(jìng)令人心馳神往，感覺被搭著了感官的脈搏而體會抑揚頓挫的神采...”


人形淨(jìng)琉璃（木偶?。┑臍v史及特征 ── 山田和人（同志社大學(xué)文學(xué)系 教授）

在關(guān)西要看人形淨(jìng)琉璃，主要是去大阪國立文樂劇場。這一象征性地表現(xiàn)了望樓的瀟灑的建築物，自從昭和59年（1984年）開場以來，每年4次定期舉行公演。另外東京的國立劇場也定期舉行公演，除此以外還去其它各地巡回演出。同時也積極地參加海外的公演，2001年以年輕的技藝員為中心，成功地舉行了韓國演出。作為現(xiàn)代木偶劇在國際上也正在擴(kuò)大其活動范圍。

１ 人形淨(jìng)琉璃的歷史
配合著“太夫”的道白和三味線（三弦）的音樂，用木偶演出的人形淨(jìng)琉璃，是曾經(jīng)以京都、大阪為中心誕生、發(fā)展起來的木偶劇。它的上演歷史是從17世紀(jì)初開始的，到了17世紀(jì)後半，優(yōu)秀技能的太夫輩出不窮?；钴S在大阪的有井上播磨掾、伊籐出羽掾，活躍在京都的有宇治加賀掾、山本角太夫等。加賀掾的淨(jìng)琉璃力圖創(chuàng)造出在文學(xué)藝術(shù)上也屬優(yōu)秀的說唱故事。正好那時竹本義太夫在大阪的道頓堀登場，貞享2年（1685年）建團(tuán)公演，上演《出世景清》，得到好評，這以後說起淨(jìng)琉璃，義太夫最受歡迎?，F(xiàn)在在關(guān)西如果說起淨(jìng)琉璃，也還意味著“義太夫節(jié)”。
一直為義太夫創(chuàng)作作品的是近鬆門左衛(wèi)門。近鬆創(chuàng)作了《曾根崎心中》《心中天網(wǎng)島》《冥途的飛腳》《傾城反魂香》《國性爺合戰(zhàn)》等名作。這個時期，道頓堀西的竹本座劇場和道頓堀東的豐竹座劇場互相競爭，呈現(xiàn)出一派活躍景象。紀(jì)海音（KINOKAION）作為作者曾在豐竹座劇場活躍。近鬆去世的享保(1716～1736)以後，進(jìn)入了由幾個作者共同制作一部作品的合作時代。從延享至寶歷元年（1744～1751）的這段時期，凌駕於歌舞伎聲望之上的人形淨(jìng)琉璃迎來了它的全盛時期。有竹田出雲(yún)、並木宗輔和三好鬆洛作為作者而活躍，創(chuàng)作出《菅原傳授手習(xí)鑒》《義經(jīng)千本櫻》《假名手本忠臣藏》等三名作。這以後又由近鬆半二和菅專助（SUGASENSUKE）作為作者而活躍，創(chuàng)作出《奧州安達(dá)原》《妹背山婦女庭訓(xùn)》《伊賀越道中雙六》《攝州合邦當(dāng)時》等名作?，F(xiàn)在上演的大多數(shù)作品都是安永期（1752～1780）之前初演的作品。
然而，人形淨(jìng)琉璃在寶歷(1751～1764)至安永期(1752～1780)的階段漸漸地開始走下坡路了，演出的大本營竹本座劇場和豐竹座劇場也開始倒退，寬政期(1789～1801)時完全衰退。以後變成宮地劇（寺廟院內(nèi)演出的戲?。┑臅r代，由船場（大阪的商人街）的御靈社、座摩社、稻荷社等在院內(nèi)上演。新作品的上演變得極少，舊作品中的名作開始作為古典來上演。
治5年（1872）植村大助在鬆島開辦了文樂座劇場。這是“文樂”的名稱作為劇場名被使用的開端。拉開了二代竹本越路大夫、三代竹本大隅大夫、三味線豐澤團(tuán)平三巨頭活躍的明治文樂的帷幕。這個時候除文樂以外還有彥六座劇場，非文樂系的劇場對抗性地持續(xù)上演。但最後只有文樂座幸存下來，一直到今天。順便說一句，“人形淨(jìng)琉璃”的稱呼也是明治以後的事。這以後，從四橋文樂座劇場到道頓堀文樂座劇場，又到朝日座劇場，直至發(fā)展為今日的國立文樂劇場，劇場也同樣經(jīng)歷了反復(fù)的變遷。

２ 人形淨(jìng)琉璃的特色
人形淨(jìng)琉璃是配合“太夫”的道白和三味線（三弦）的音樂，用木偶演出的戲劇。把這三者合為一體，來表演當(dāng)時的現(xiàn)代劇即“世話物”（愛情故事?。┮约扒皶r代的“時代物”（歷史劇）。取材於日常生活，使用和真人同等大小的人物，講述人情的微妙之處，大規(guī)模地描寫壯大的歷史詩篇，向人們展現(xiàn)偉大的英雄們不為人知的一面，是成人的木偶劇。太夫、三味線、木偶這三者的絕妙平衡，把作品的含意發(fā)揮得淋漓盡致，其魅力超過了作品本身。
1) 太夫和三味線（三弦）
人形淨(jìng)琉璃的故事敘述者是被稱為“太夫”的道白者。木偶隨著太夫的敘述而表演。太夫不分年齡性別、所有的登場人物都由其一個人來分別擔(dān)任。渾然各異地表現(xiàn)出各種人物的性格以及人情的微妙之處。不僅僅是這些，作為敘述者還要起到推進(jìn)故事情節(jié)發(fā)展的角色。這裡不是單純地停留在景色的描述，還要看透登場人物生活的歷史和他們的命運，有的敘述者有著神一般的看透能力。太夫為一座之首是過去人形淨(jìng)琉璃的常事。名次表的紋（座徽）的下面記有本座代表人物的藝名，叫作“紋下”，實際上紋下多數(shù)是由有實力的太夫來擔(dān)任的，成為組織人形淨(jìng)琉璃的指揮者。
三味線演奏者用粗獷多彩而又有深度的音樂協(xié)助太夫的敘述，有的時候也引導(dǎo)太夫的敘述，巧妙地表現(xiàn)登場人物的心情及情景。這和單純的伴奏不同，可以說三味線又是一個敘述者。太夫和三味線演奏者穿著相同的“肩衣（KATAGINU）”（披肩衣服），組織起“相三味線（AIJAMISEN）”來，年復(fù)一年地共同追求相互藝術(shù)的廣度和深度。並由此產(chǎn)生出獨特的相互“間”（間隔）的藝術(shù)。
2）木偶操弄人
近鬆活躍時期的木偶都是由一個人操弄的，以操弄手妻（TEZUMA）木偶的名人辰鬆八郎兵衛(wèi)為代表的華麗的“女形”（旦角）木偶的表演非常受歡迎。這以後，享保19年（1734年），在“蘆屋道滿大內(nèi)鑒（ASHIYADOUMANOOUCHIKAGAMI）”中由木偶操弄人吉田文三郎表演與勘平（YOKANBEI）、野勘平（YAKANBEI），從此三人操弄的時代開始了。三人操弄的木偶比一人操弄的木偶大一圈，幾乎與真人同等大小。主操弄人操縱木偶的頭部和右手，左操弄人操縱左手，足操弄人操縱腿腳。這樣可比一人操弄表演得更逼真，但缺點是一體的木偶由幾個人操縱非常不自如。一人操縱時，木偶操弄人的意志直接通過自己的動作傳給木偶，而三人操弄時三個人的心如果合不在一起的話，無法表演出自然的動作。這一不自如之處從技術(shù)上來克服，產(chǎn)生了時而華麗，時而英勇的木偶世界。經(jīng)過足操弄10年、左操弄10年後才能當(dāng)主操弄人，而要當(dāng)主角操弄人則需要有將近40年的經(jīng)驗。正如“長壽也是必要技能之一”說的那樣，學(xué)得的技術(shù)要經(jīng)過長久的修業(yè)和完善才能在舞臺上開花。
操弄木偶時原則上要穿黑衣服。但是因為有觀眾提出希望看見操弄人身影的要求，所以在最精彩的場面木偶操弄人不是穿著黑衣而是現(xiàn)出穿著披肩衣服（叫做“出遣（DEZUKAI）”）操弄木偶的身影。象這樣操弄人現(xiàn)出身影表演的形式非常罕見。但足操弄人除了特定的演出節(jié)目之外都還是穿著黑衣服的。
3）舞臺
人形淨(jìng)琉璃的舞臺特征是“手折（TESURI）”（屏風(fēng)）和“船底”（操弄平臺）。 “手折”是木偶演出上不可缺少的舞臺裝置。因為木偶總是在空中懸浮的狀態(tài)下被操縱，沒有手折的話操縱木偶的狀態(tài)就完全被暴露出來。所有木偶的表演，都是在二尺八寸（約90厘米）的手折的上面進(jìn)行的。另外，因為木偶是被舉起來操縱的，為了把木偶操弄人的操縱位置降低，舞臺被事先降低了一段。這很低的部分叫作“船底”。幾乎所有的戲劇舞臺都是平舞臺，象這樣有階段的舞臺構(gòu)造是很稀少的。太夫和三味線演奏者坐的地板是旋轉(zhuǎn)式的，舞臺轉(zhuǎn)換時前面和後面的太夫及三味線演奏者同時轉(zhuǎn)180度交替位置，這也是人形淨(jìng)琉璃獨特的舞臺結(jié)構(gòu)。這一舞臺結(jié)構(gòu)稱為“文樂MAWASHI（轉(zhuǎn)臺）”。

這篇影評有劇透