本片是根據(jù)19世紀(jì)俄國(guó)偉大作家陀思妥耶夫斯基的原著改編的。陀氏原著的魅力正如法國(guó)作家加謬所說：“還沒有人能像陀思妥耶夫斯基那樣，賦予荒誕的世界以如此令人親切和痛苦的魔力。”與陀氏同期及其后的世界著名作家?guī)缀醵加羞^對(duì)陀氏作品的肯定性評(píng)價(jià)。兩次世界大戰(zhàn)后，西方和日本曾大規(guī)模地掀起過陀氏熱。1971年紀(jì)念陀思妥耶夫斯基誕辰150周年之際，僅《卡拉瑪佐夫兄弟》一書當(dāng)年在蘇聯(lián)就發(fā)行50萬冊(cè)。該書是陀思妥耶夫斯基最后一部帶有一生創(chuàng)作總結(jié)性的作品，這部卷帙浩繁、百余萬言的巨著在作家心中醞釀長(zhǎng)達(dá)30年之久。它所提出來的是有關(guān)人類靈魂命運(yùn)的問題，圍繞著宗教信仰的矛盾展開一系列有關(guān)金錢、美色、兇殺、犯罪的社會(huì)生活畫卷。整部作品的哲理構(gòu)思、信仰矛盾，每一個(gè)具體人物的性格，都是作者自身思想、信仰和內(nèi)心世界的再現(xiàn)，他的親屬或他本人性格各個(gè)側(cè)面的再現(xiàn)。

對(duì)這樣一部巨著，泛泛之輩的編導(dǎo)是難以駕馭的。而著名導(dǎo)演培利耶夫的條件恰恰得天獨(dú)厚：他早年有豐富的艱苦戰(zhàn)爭(zhēng)年代的閱歷，曾就學(xué)于專科表演專業(yè)和編劇專業(yè)， 24歲起便擔(dān)任導(dǎo)演助理，集編、導(dǎo)、演的才能于一身，那時(shí)他就已顯示出對(duì)于怪誕風(fēng)格的偏愛和幽默的天才。培利耶夫的藝術(shù)天才成熟地表現(xiàn)在昂奮、熱烈、富有力度的性格塑造上，尤其是那種極其鮮明、強(qiáng)烈、風(fēng)暴般的激情和濃郁醉人的抒情詩意——這種審美傾向恰恰與陀氏筆下的性格不謀而合，于是他如魚得水，接連編導(dǎo)陀思妥耶夫斯基的系列作品：《白癡》（1958）、《白夜》（1960）直至這部巨著。培利耶夫的藝術(shù)天才在這幾部影片中得到最充分的發(fā)揮和最高的體現(xiàn)。1969年莫斯科電影制片廠曾追獎(jiǎng)培利耶夫（逝后）對(duì)蘇聯(lián)電影藝術(shù)事業(yè)的卓越貢獻(xiàn)。

培利耶夫忠實(shí)地沿著原著精神的軌跡，以現(xiàn)實(shí)主義藝術(shù)風(fēng)格的電影語匯將《卡拉瑪佐夫兄弟》在銀幕上進(jìn)行了豐富的再創(chuàng)造。他并沒有熱衷于表現(xiàn)兇殺案件的預(yù)謀、經(jīng)過和法庭調(diào)查等等詳細(xì)的情節(jié)，而是著力于突出幾組互反互補(bǔ)的典型人物之間的鮮明對(duì)比關(guān)系，通過深入剖析人物內(nèi)心世界來渲染濃郁復(fù)雜的宗教情緒，體現(xiàn)人性善惡的矛盾斗爭(zhēng)。

首先，導(dǎo)演在表現(xiàn)完全反面的人物老卡拉瑪佐夫和斯麥爾佳科夫時(shí)，并未受到對(duì)人物硬性定性的影響，不是將他們表現(xiàn)成純粹的惡棍，而是注重發(fā)掘他們身上那偶爾閃光的人性因素。比如老卡拉瑪佐夫在幾次接待小兒子阿廖沙時(shí)，眼神里流露出對(duì)這個(gè)最無心爭(zhēng)奪他財(cái)產(chǎn)的孩子的溫和的愛。而每當(dāng)他在飯桌上同阿廖沙談話時(shí)，仿佛被阿廖沙的善所感化，向阿廖沙吐露內(nèi)心深感受折磨的問題：到底有沒有上帝……當(dāng)阿廖沙臨離開時(shí)，他也顯出父親對(duì)兒子的依戀之情，傷感地?fù)肀?。這與他對(duì)大兒子德米特里的大打出手，完全是兩種態(tài)度。斯麥爾佳科夫也如此，當(dāng)他殺父之后伊凡找他談話時(shí)，他雖然不無報(bào)復(fù)心意地承認(rèn)了自己的罪行并譴責(zé)了伊凡的暗示，但當(dāng)他向女仆訴說想到巴黎開飯館的愿望時(shí)，臉上也流露出正常人追求美好、獨(dú)立、自由生活的愿望。這樣的處理與兩個(gè)惡棍最終一個(gè)殺人一個(gè)被殺的結(jié)局并不矛盾，反而增加了人物性格的色彩層次，使人感到人間的敗類再惡也是人，在否定這種豐滿而合乎情理的反面角色時(shí)，引起人們對(duì)于人性善惡的深沉思索。與上面一組反面人物相對(duì)的是阿廖沙和佐西馬長(zhǎng)老。導(dǎo)演將這兩個(gè)人物從外貌到內(nèi)心再到舉止，都設(shè)計(jì)得安詳、虔誠(chéng)、寬厚而美好。影片中對(duì)阿廖沙的表情經(jīng)常使用特寫鏡頭，從遠(yuǎn)距離拉近后就使用靜止的肖像式畫面：阿廖沙純潔得像透明的霧一樣，那總是微微向前傾的脖子和那一雙閃著脫塵光澤的明眸，還有那頭細(xì)細(xì)軟軟的鬈發(fā)，儼然是一個(gè)人間的活基督。在整部影片中，阿廖沙的話極少，基本是沉默的，而一旦他啟口，那簡(jiǎn)約的幾個(gè)字又有千鈞之力。當(dāng)伊凡講完了地主叫他的惡狗當(dāng)著母親的面將其孩子活活撕碎的故事時(shí)，阿廖沙以“槍斃”兩個(gè)字作了回答，他眼神中的愕然已表現(xiàn)出他胸中忍耐寬恕的王國(guó)已被伊凡那人道主義的呼聲震開了裂口。

在正、反兩組人物中間游離的德米特里和伊凡——內(nèi)心信仰矛盾和人性善惡斗爭(zhēng)極其激烈的典型性格，是導(dǎo)演著墨較多的兩個(gè)人。在陀思妥耶夫斯基原著中的寓意里，“卡拉瑪佐夫氣質(zhì)”，正豐富地體現(xiàn)在這兩個(gè)人物身上。28歲的德米特里，秉性狂熱沖動(dòng)而無所顧忌，既慷慨坦率、富于激情，又縱欲縱惡、恣肆無度。他的座右銘是“……如果我要掉進(jìn)深淵的話，那就索性頭朝地、腳朝天，一直掉下去……”。導(dǎo)演將德米特里創(chuàng)造成哥薩克那種強(qiáng)悍、勇猛、英俊而又狠毒的性格形象。影片中的德米特里自始至終都是躁動(dòng)不安的。他永遠(yuǎn)在行動(dòng)著、追求著，愛時(shí)狂熱地愛，恨時(shí)拼命地恨；有膽量作惡，良心發(fā)現(xiàn)后又勇于承當(dāng)。他幾次對(duì)格魯申卡和阿廖沙傾訴：“美是一種可怕的東西！可怕的是因?yàn)闊o從捉摸……從圣母瑪利亞的理想開始，而以所多瑪城（即淫欲的象征）的愿望告終……美是在所多瑪城里嗎？可怕的美也是神秘的東西……這里，魔鬼同上帝進(jìn)行斗爭(zhēng)，而斗爭(zhēng)的戰(zhàn)場(chǎng)就是人心……”導(dǎo)演通過德米特里的傾訴，將整部影片中的宗教主題、卡拉瑪佐夫氣質(zhì)的內(nèi)涵，以關(guān)于美的精粹筆墨，淋漓酣暢地體現(xiàn)了出來。伊凡與德米特里是一種性格上的互補(bǔ)關(guān)系，與德米特里表現(xiàn)在行動(dòng)中不同，伊凡主要是在內(nèi)心里體現(xiàn)靈魂中兩個(gè)對(duì)立面的斗爭(zhēng)。他在影片中是沉郁的，永遠(yuǎn)在思索著，矛盾著。伊凡痛苦的根源在于，他對(duì)生命付出了超出常人的無限絕對(duì)的愛，而殘酷的現(xiàn)實(shí)和命運(yùn)對(duì)于這種愛又難以酬償，因此他陷入無限的絕望，憤慨地得出以惡抗惡的結(jié)論，成為斯麥爾佳科夫弒父的慫恿者。

與德米特里和伊凡這組人物橫向聯(lián)系的是兩位女性：格魯申卡和卡捷琳娜。她們都屬于一種天賦極優(yōu)美、資質(zhì)極高、有教養(yǎng)而勇于在惡運(yùn)中扭曲反抗的氣質(zhì)。顯然，這兩位女性是《白癡》中女主角娜斯塔西亞性格的延伸?？ń萘漳缺晃椿榉驋仐?，卻始終舊情不易，對(duì)德米特里愛上格魯申卡妒火中燒。影片中的卡捷琳娜清高而神經(jīng)質(zhì)，喋喋不休地呢喃著，總是一張似笑非笑、瞬息萬變的面孔。她愛得熱烈，恨得瘋狂，咀嚼自己的痛苦，玩弄自己的創(chuàng)傷，在自己折磨自己的過程中來攫取報(bào)復(fù)心理的滿足。在整部影片中，導(dǎo)演著墨最多、最光彩照人的角色當(dāng)數(shù)格魯申卡。飾演格魯申卡的女演員柳德米拉·培利耶娃，是培利耶夫?qū)嶋H生活中的妻子。她曾成功地飾演了《白夜》中的娜斯金卡，娜斯金卡是個(gè)純潔、善良、夢(mèng)幻般的富于感情的少女，而格魯申卡一角則與之迥然不同。按照原作精神，格魯申卡沿襲了《白癡》中娜斯塔西亞的外貌特征。深棕色頭發(fā)和黑眼睛，身段豐滿而窈窕，高傲，狡黠，極富女性魅力，又聰穎，感情豐富而浪蕩。她一方面離不開富裕的物質(zhì)生活，另一方面又惱恨拿她當(dāng)玩物的男人。影片中她有四處非常精彩的表演，顯然比原著中所描繪的色彩更深重，味道更醇厚。第一處是當(dāng)她在卡捷琳娜家里，初始顯得那么寬厚隨和，又突然變臉為尖酸刻薄，不僅唇槍舌劍，而且下眼瞼微微向上聳起，那一臉的冷峻、輕蔑和惡毒，令人想到攝政女皇的高傲和威嚴(yán)。第二處是與德米特里在酒店里尋歡作樂，那一身的妖冶氣息，她的活潑，她的媚態(tài)，全在那茨岡式的歌舞中顯現(xiàn)出來了。在狂歡縱飲中，她的眼神里常常閃爍出深深的悲哀和痛苦，并時(shí)時(shí)伴有絲絲的麻木和冷漠，這是用一醉方休的方法來麻痹她那為尋求高尚美好生活不可得而產(chǎn)生的痛苦。第三處是在她自己家里，當(dāng)阿廖沙來訪時(shí)，格魯申卡徑直坐在了阿廖沙的腿上，弄得這個(gè)修行人不知所措中又顯出對(duì)初次發(fā)現(xiàn)女性美的欣喜。格魯申卡本意中有挑逗阿廖沙的成分，但看到阿廖沙待人的誠(chéng)摯和金子般純潔的心時(shí)，她被深深地震動(dòng)了，仿佛喚起了良知。她在阿廖沙的感召下感到了內(nèi)疚、自責(zé)，并轉(zhuǎn)而崇拜上帝，想從虔誠(chéng)的信仰中使自己污穢、痛苦的靈魂得到拯救。第四處是全片最高潮的部分：當(dāng)法庭宣判德米特里服刑西伯利亞后，格魯申卡全身黑裝，臉上閃著新生的信仰光輝，勇敢俠義地陪德米特里去服刑。她的眼神里充溢著安詳和悲壯，一回頭，手將長(zhǎng)長(zhǎng)的黑圍巾撩上肩膀，這一動(dòng)作顯出了女性特有的決心和毅力。格魯申卡的表演大大超出了原著所提供的信息，這說明導(dǎo)演和演員已經(jīng)深深地悟出了原著作者關(guān)于女性審美觀的特質(zhì)：在病態(tài)的狂熱中糅合了美與丑、高尚與縱欲的矛盾。這種變形美一反人們審美習(xí)慣中的和諧律，但恰恰是這種非和諧的變形突現(xiàn)了反抗、叛逆、不屈不撓的女性力度的美，因而延伸了爭(zhēng)取實(shí)現(xiàn)成為高尚人的價(jià)值的倫理美，從而強(qiáng)化了甘愿以受難、自殉來酬理想這一深刻的悲壯美。顯然，培利耶夫和柳德米拉在實(shí)際生活中的結(jié)合，映射出他們?cè)趯⑼铀纪滓蛩够耠娪八囆g(shù)化這一共同的事業(yè)追求上，有著高度一致的協(xié)同性。盡管他們之間年齡差距很大，但柳德米拉也同培利耶夫一樣，在飾演陀氏作品中的女主角時(shí)，如魚得水，找到了全面發(fā)揮自己表演才能的廣闊天地。然而不幸的是，導(dǎo)演于1967年拍完第二部后就溘然長(zhǎng)逝，第三部是在導(dǎo)演總體構(gòu)思的指引下由主要演員集體默契配合完成的，而第三部又是整部影片中最光彩奪目的部分，這體現(xiàn)出主要演員群體已經(jīng)透入精髓地理解、把握了作家精神和導(dǎo)演旨意。尤其是柳德米拉，她在第三部中演得那么入魂入魄，那歡言中的痛苦，那臨行前的凄愴悲壯，無疑和她失去了丈夫又強(qiáng)忍悲痛、以頑強(qiáng)的毅力堅(jiān)持拍完影片的真情實(shí)感大有關(guān)系。

本片雖然采取的是現(xiàn)實(shí)主義手法，但導(dǎo)演很適度地把握了全片的宗教氛圍和心理變態(tài)的色彩。影片一開頭，就是宏偉的俄羅斯基督大教堂。高大、肅穆、壯麗的外部景觀直接震撼著觀眾的心。接著鏡頭轉(zhuǎn)入教堂內(nèi)部，那一幅幅壁畫細(xì)部的推移在金黃調(diào)子的籠罩下將人引入圣經(jīng)的巡禮中……當(dāng)鏡頭由下而上直入尖峭陡立的教堂拱頂時(shí)，仿佛要將人的靈魂吸進(jìn)天穹……這不僅貼切地展現(xiàn)出原著作者那“精神大教堂”的抽象形象，也以無聲的畫面語匯將神秘的宗教主題呈現(xiàn)在觀眾面前。全片中所有人物的對(duì)話幾乎都離不開“是否有上帝？”的話題，而且無論是哪一組人物，都被這種內(nèi)心矛盾折磨得神經(jīng)兮兮：老卡拉瑪佐夫是肆虐狂、色情狂、迫害狂；斯麥爾佳科夫是癲狂；德米特里是躁動(dòng)狂和占有狂；伊凡是陰郁癥；阿廖沙是癡迷；卡捷琳娜是自虐、嫉妒和歇斯底里；格魯申卡是喜怒無常、變幻不定……這些生理和心理的變態(tài)人物，由于他們對(duì)生活的體驗(yàn)非常的強(qiáng)烈和極端，因此會(huì)漫游那正常人所無法企及的精神世界。影片中的人物對(duì)宗教問題的討論、爭(zhēng)論和傾訴，都似乎是在一種半夢(mèng)幻的狀態(tài)中進(jìn)行的。這種幾乎病態(tài)和正常人之間的變態(tài)色彩更加濃了影片的宗教氣息。這里要提一句的是，原著只注重人的內(nèi)心活動(dòng)描寫，很少有外貌、表情、動(dòng)作這些細(xì)節(jié)的描述，而導(dǎo)演和演員們的成功創(chuàng)作就在于，緊緊抓住了原著的宗教靈魂，從各個(gè)角度展開其豐滿的具體形象的塑造。

培利耶夫?qū)Ρ酒慕Y(jié)構(gòu)安排也別具匠心。影片共分三部。第一部充分展示了人物性格，將矛盾推出來但不予展開，給觀眾以一種緊張的心理期待。第二部是沉悶、冗長(zhǎng)的對(duì)話，不同觀點(diǎn)的爭(zhēng)論，不免令人感到枯燥、單調(diào)，當(dāng)觀眾的耐心達(dá)到臨界點(diǎn)的時(shí)候，那些有趣的情節(jié)紛至沓來，兇殺案撲朔迷離，作案過程閃閃爍爍，以極短的心理時(shí)間跨越偵察、逮捕，氣氛急轉(zhuǎn)直上，一下推至頂端：最后的高潮來得突然，爆發(fā)得急促，結(jié)束得出乎意外地短暫。法庭上開始似乎對(duì)德米特里有利，當(dāng)卡捷琳娜醋意大發(fā)拿出偽信證，很快地法官宣判了德米特里的殺人罪。而德米特里從暴跳反抗、拒不認(rèn)罪到突然甘心蒙受不公、代人受過而引頸承難，又是一個(gè)離奇的逆轉(zhuǎn)。緊接著是終場(chǎng)景：寒風(fēng)凜冽，著黑衣的格魯申卡陪德米特里一起去服刑，他們高傲而美麗，在投入大地母親的懷抱中悲壯地新生了……靈魂最終找到了歸宿。

這種結(jié)構(gòu)方式，將中段拉長(zhǎng)，情節(jié)淡化，將高潮高度濃縮，爆發(fā)點(diǎn)放在框邊上，動(dòng)勢(shì)完全不收斂，觀眾過度激越的興奮還沒有充分地爆炸、釋放、宣泄，就被戛然而止，劇中情和觀眾情仿佛要一起沖出框外似的。這種失衡結(jié)構(gòu)造成了觀賞心理的失衡。導(dǎo)演將完整的高潮界點(diǎn)留在了框外，可使觀眾無誘導(dǎo)的感覺任意馳騁，去急驟地補(bǔ)白、再創(chuàng)造，由此調(diào)度了觀賞者自身參與創(chuàng)作的激情，從而得到充分的心理、情感和藝術(shù)欣賞的滿足。

可以說，這部影片所蘊(yùn)涵的美學(xué)意義上的容量，已大大超出了現(xiàn)實(shí)主義藝術(shù)的疆域。